Terça-feira, 21 de Junho de 2016

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No teatro, o encenador escolhe (podendo) o actor que melhor possa encarnar a personagem da peça a levar à cena; no cinema, o mesmo se passará com o realizador. O actor escolhido, num caso como no outro, poderá nada ter em comum com a personagem a quem vai emprestar a sua voz, a sua emoção e a sua expressão corporal, podendo até dar-se o caso de ter uma visão do mundo e uma filosofia de vida em tudo opostas às da personagem em questão. Do mesmo modo, o encenador e o realizador não têm necessariamente que simpatizar com a personagem da peça e com as suas opiniões ou atitudes – outros factores serão determinantes da escolha que fazem: qualidade intrínseca do texto, oportunidade temporal, popularidade do tema e perspectiva de facturação. E no romance, na novela, no conto? Claro que o autor tem, em princípio, total liberdade de escolha dos temas, do tempo e do lugar da acção, da intriga, das personagens, da "ciência" do seu narrador e do seu grau de participação na narrativa. E, não menos claro, o autor, que se presume (sem ironia) um cidadão honesto, pode muito bem pôr-se na pele de um malfeitor da pior espécie e confiar-lhe o foco narrativo da sua ficção. Pode mesmo fazê-lo tão eximiamente que os seus leitores suspeitarão da sua eventual adesão àquele modo de vida. Mas é mais do que provável que os leitores estarão, nesse caso, enganados. O autor apenas deu expressão literária a construções mentais que, sem isso, não passariam de divagações votadas ao desaparecimento. Suponho que, até aqui, os meus leitores concordarão comigo. Pretendo, contudo, levar a minha reflexão um pouco mais além. Imagine-se um autor que, sistematicamente, isto é, em romances sucessivos, urde intrigas em que o narrador dá, de determinado grupo social, de determinada comunidade, uma imagem susceptível de causar inquietação, sendo que tal imagem reproduz, aliás, os mesmíssimos traços que estão já presentes na imagética corrente da comunicação social e que caracterizam, desde há muito, o discurso do senso comum; imagine-se que esse autor constrói sistematicamente personagens femininas, se não relativamente frívolas, pelo menos suficientemente ligeiras para darem a franca impressão de existirem apenas para satisfazer o instinto reprodutor masculino; imagine-se ainda que o autor em questão confia a narração das suas histórias a narradores de primeira pessoa, induzindo a sensação de com eles se identificar, sensação confirmada por declarações do próprio autor; imagine-se, enfim, que esses narradores expendem opiniões que reforçam a ideia já veiculada pelas imagens atrás referidas, isto é: que manifestam preconceitos étnicos e culturais, sexistas e homofóbicos. Poder-se-á dizer que o autor não tem que limitar a um só romance, a uma só novela, a um só conto a experiência da "entrega" da sua história a um narrador desqualificado. É verdade. Pode repetir a sua experiência por quantos quiser. Mas lá que dá que pensar... dá.

 

Como já se percebeu, estou a falar de Michel Houellebecq e do seu último romance. Ressalvando que apenas li os dois últimos romances deste autor – A Possibilidade de uma Ilha e Submissão –, numa breve consulta à Wikipédia constato que, se tivesse lido os outros, sobretudo Les Particules Elémentaires, a minha opinião apenas sairia reforçada.

 

Submissão é um romance com mérito diegético, isto é, é uma história bem contada, bem construída, apta a convocar a atenção do leitor, repleta de condimentos próprios para estimular o interesse e que, exceptuando a particularidade de se situar num tempo que ainda não chegou (2022), respeita muito convenientemente, e apesar dessa inverosimilhança fundamental, os constrangimentos da verosimilhança.

 

Do ponto de vista do estilo, a escrita de Houellebecq é do género despojado. Visivelmente, não é o que o autor privilegia na sua prática literária, e não é por aí que eu lhe assacaria especial acusação. Para recorrer a uma nomenclatura dicotómica que aprendi numa entrevista ao escritor espanhol Carlos Castán (Ípsilon de 3/7/2015), "há escritores do como e outros do quê". Houellebecq faz certamente parte dos segundos, o que não julgo ser motivo de vergonha, ainda que, pessoalmente, sinta uma especial admiração pelos cultores dos recursos da língua. Há, ainda assim, um pormenor da escrita de Houellebecq suscitador de certo incómodo. Trata-se do facto de o autor, não sempre, mas com relativa frequência, alongar períodos que deveriam ser subdivididos. Atente-se neste exemplo: "Acordei às quatro horas da manhã, depois do telefonema da Myriam acabara de ler En Ménage, o livro era sem dúvida uma obra-prima, tinha dormido pouco mais que três horas." Julgo evidente que há aqui quatro ideias bem marcadas, todas elas perfeitamente expressas e relativamente independentes, sendo que as duas últimas poderiam, eventualmente, ser coordenadas: "Acordei às quatro horas da manhã. Depois do telefonema da Myriam, acabara de ler En Ménage. O livro era sem dúvida uma obra-prima e eu tinha dormido pouco mais que três horas." Ainda tentei encontrar em Saramago algo de semelhante, mas parece-me que não: a pontuação de Saramago, tirando a que está relacionada com a modalidade de discurso directo ou com a interrogação, é uma pontuação subordinada às exigências da lógica sintáctica, e os desvios referidos foram transformados em norma pelo escritor, pelo que já não se estranha; em Houellebecq, aquela estruturação surge inopinadamente aqui e ali, sem carácter sistemático, sem que se possa associá-la a um particular e momentâneo estado de espírito. Esta ocorrência aparentemente não motivada e errática funciona, por isso, como ruído.

 

Vamos, porém, a alguns pormenores da história.

 

O narrador de Submissão, François, começa por se apresentar como tendo-se doutorado com uma tese sobre Huysmans, autor que comentará ao longo da narrativa e que lhe servirá de detonador ou pretexto para desenvolvimentos em que avultam as considerações sobre as mulheres. Reflectindo sobre a mudança que esse doutoramento determina na sua vida - fim da juventude e entrada na vida profissional - confessa que essa mudança não lhe "agradava absolutamente nada". Tece, depois, considerações valorativas sobre as artes e, em particular, sobre a especificidade da literatura, "arte maior de um Ocidente que está a acabar diante dos nossos olhos". Nos capítulos seguintes acrescenta-se ao retrato do narrador o traço curto e grosso da sua visão instrumental da mulher – ser subalterno e sempre sujeito à valoração masculina –, introduz-se o tópico da hegemonia da comunidade islâmica e dos pró-muçulmanos em França, debitam-se considerações de índole machista ("nunca me convenci de que seja uma boa ideia as mulheres poderem votar, estudar tal como os homens, aceder às mesmas profissões, etc.") e faz-se a apologia do patriarcado.

 

A temática da eleição presidencial torna-se prevalecente na narrativa, que refere confrontos étnicos em pleno Paris e o receio de uma guerra civil. Acontece a primeira volta da eleição. A Frente Nacional conquista o esperado 1.º lugar, com 34,1%, mas, inesperadamente, o PS é ultrapassado pela Fraternidade Muçulmana (FM). Consciente de que a realidade político-institucional francesa vai sofrer profundas transformações, François estranha a calma despreocupação dos colegas. Não é o caso de Marie-Françoise cujo marido, funcionário da DGSI, sabe das difíceis negociações entre o PS e a Fraternidade. Sucintamente, os dois partidos concordam em quase tudo, excepto no domínio do ensino, porque a FM pretende que todas as crianças francesas tenham ensino islâmico, que os professores sejam muçulmanos e que os programas respeitem os ensinamentos do Corão. Apesar disso, o funcionário acredita que acabarão por chegar a acordo, na base do "desdobramento escolar", a saber: rede pública de ensino laico e rede privada de ensino islâmico, sendo que a primeira, privada de recursos, seria a prazo absorvida pela segunda, mesmo sem recurso a contratos de asociação (...). Pelo sim pelo não, François transfere a sua conta para um banco estrangeiro, o Barclays. A problemática da eleição virá a afectar consideravelmente a própria vida privada do narrador. Com efeito, após nova reflexão sobre Huysmans e a sua categorização das mulheres, a vida monástica, a sua própria degradação física, â medida que a idade avança, e a líbido como sua única fonte de prazer, François recebe Myriam, a jovem namorada judia, em sua casa. Entre duas cenas de sexo, Myriam informa-o de que vai partir para Israel com os pais, o que inquieta François. No mesmo dia, ele encontra a sua faculdade fechada e é um vigilante senegalês seu amigo que lhe afiança que não abrirá nas próximas semanas.

 

Confirmada a nova configuração política da França, François constata que a única mudança significativa é o facto de as mulheres terem todas passado a usar calças com bata sobreposta. Todavia, algum tempo depois, é informado de que não poderá continuar a leccionar numa Sorbonne islamizada. Opta por se aposentar, contrariamente ao seu colega Steve, que se convertera e até o informa de que vai ter uma segunda esposa. O recurso a acompanhantes, inclusive aos pares, não se revela remédio eficaz para o tédio que progressivamente conquista François. A situação política interna revela-se auspiciosa, com o decréscimo da delinquência e do desemprego, se bem que este último factor se deva à saída das mulheres do mercado de trabalho. No ensino, verifica-se uma redução da escolaridade obrigatória para os doze anos de idade – escolaridade primária. Desocupado, entediado, socialmente isolado e doente, François pensa no suicídio. Neste estado de espírito, produz declarações como esta: "A humanidade não me interessava, até me desagradava muito, não considerava de todo os humanos meus irmãos, e ainda menos se tivesse em conta uma fracção mais restrita da humanidade, por exemplo os meus compatriotas ou os meus antigos colegas" (p. 183).

 

Robert Rediger convida François a reintegrar o corpo docente da nova Sorbonne, agora dirigida por si. Sendo condição para tal que François se converta, os dois homens entabulam uma demorada conversa sobre a crença em Deus, o ateísmo e as diferenças entre o cristianismo e o islamismo, passando pela reiterada ideia da decadência da Europa e da submissão da mulher ao homem e deste a Deus, que caracteriza o islamismo e lhe confere a capacidade de proporcionar o máximo de felicidade humana, o que faz dele uma religião superior. François vai a Bruxelas, no rasto de Huysmans. Também na Bélgica os muçulmanos tinham chegado ao poder. Em conversa com Rediger, toma conhecimento de que Líbano, Egipto, Líbia e Síria vão integrar a União Europeia, mas é sobretudo a poligamia que os ocupa. François confessa que, se não tinha grandes expectativas quanto ao futuro da sua vida intelectual, talvez pudesse vir a interessar-se por "outra coisa", que se presume ser o casamento com várias mulheres.

 

O último capítulo do romance é redigido no condicional, mas presume-se que o desenrolar dos acontecimentos aqui enunciado como possibilidade tem fortes probabilidades de se actualizar conforme previsto, ou seja: François aceita o lugar de professor na nova Sorbonne, converte-se ao Islão e sonha com as alunas que virá a desposar.

 

Concluído este sobrevoo da narrativa, impõe-se um apanhado do que, descontada a trama romanesca, aflora como substância ideológica do romance. Deixarei de lado as ocorrências numerosas, cruas e sugestivas das cenas de sexo, bem como o medo de crescer, que, confessado, fica bem à personagem, mas não augura sobre ela nada de muito positivo, o que é confirmado pelo facto de François discutir permanentemente a situação política, reconhecer que o futuro do seu país está dependente do resultado eleitoral, mas em nenhum momento encarar sequer a hipótese de exercer o seu direito de voto. O principal leitmotiv de Submissão é mesmo o do ocaso do Ocidente, presente desde o capítulo inicial e que virá a ser complementado com o da islamização imparável da sociedade francesa e da sociedade europeia, em geral. As considerações de índole machista e a apologia do patriarcado são apenas duas das manifestações mais evidentes de uma assimilação cultural, conseguida graças à apatia e passividade dos Franceses.

 

Neste contexto, a referência à nacionalidade do vigilante senegalês da Sorbonne tende a conferir ao quadro demográfico francês um exotismo capaz de infundir o temor da invasão por estrangeiros, sobretudo muçulmanos e negros. Paralelamente, a relativização recorrente do valor ético e civilizacional do Ocidente cristão e do Islão tende a acentuar a ideia da progressiva aculturação do primeiro a favor do segundo, e a efabulação em torno das vitórias eleitorais sucessivas dos partidos islâmicos enfatiza a ideia da invasão da Europa.

 

Redigido num estilo neutro e avesso a marcas de emotividade, como se a dupla narrador/autor estivesse efectivamente rendida à hegemonia do Islão, Submissão corrobora claramente a ideia amplamente difundida no senso comum da sociedade francesa de que o país está a perder a sua identidade, a favor da cultura muçulmana, quando, na realidade, esta comunidade representa uma pequena parcela das populações dos diferentes países europeus e os autóctones islamizados não passam de uma ínfima minoria. Para quem é regularmente submetido à provação dos discursos xenófobos, Submissão não passa de um trombone desta sinistra orquestra.

 

Voltando à comparação com o encenador e o realizador, Houellebecq não tem necessariamente que simpatizar com a sua personagem: a oportunidade temporal, a "popularidade" do tema e a perspectiva de facturação poderão ter sido factores determinantes da escolha. Infelizmente, a sua escolha leva água a um moinho que mói os grãos da intolerância e faz parelha com a moedura da Frente Nacional.

 

 



publicado por tambemdeesquerda às 10:41
Sábado, 14 de Maio de 2016

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             Em muita da poesia da segunda metade do século XX posterior à Presença e na deste século, é frequentemente problemática a identificação de conteúdos significativos passíveis de ser definidos e categorizados de modo a conduzir àquilo a que Greimas, referindo-se, embora, à narrativa, chamou "leitura única"[1], conceito naturalmente avesso à natureza da palavra poética, mas que não deixa de motivar o leitor, ou não fosse a palavra, qualquer palavra, entendida primordialmente como mediadora de um significado. No mínimo, a definição que se arrisca é posta em causa pela ocorrência simultânea de significados que a contrariam ou, pura e simplesmente, se furtam ao nosso entendimento. O comentário debruça-se, assim, sobre múltiplas ocorrências de significados dispersos, assinalando a sua originalidade e a criatividade do autor, mas cinge dificilmente o seu significado global. O poeta comporta-se como um desencadeador de espantos e o leitor sente o encanto que as mais inesperadas associações verbais lhe propiciam, mas, se quiser ir além dessa emoção, esbarra na irracionalidade da construção. Sentidos, encontra lá alguns - mas desgarrados e insusceptíveis de uma síntese inteligível, a não ser que o próprio leitor logre estabelecer e explicitar nexos lógicos que falecem no poema, aventurando-se num terreno movediço, e seguro apenas de que a sua leitura é uma das leituras possíveis. Ora, na medida em que há essa constelação de sentidos dispersos, na melhor das hipóteses agrupáveis por mediação do leitor, esta linguagem poética é eminentemente plurissignificativa: ela potencia a liberdade que é já apanágio comum da poesia, elevando-a à condição de liberdade livre – expressão cunhada por Ramos Rosa em título de obra sua. A poesia de hoje é, assim, um discurso transgressor, "reino de clarões e de sombras, das vozes da expansão e do retraimento"[2], que se caracteriza por sair a cada passo da linearidade sintagmática, quer para fazer incursões no eixo paradigmático das virtualidades, no caso da metáfora, quer para subverter as próprias relações de contiguidade, no caso da metonímia[3], quer ainda para estilhaçar qualquer veleidade de leitura lógica e as próprias condições da gramaticalidade. E é pelo carácter transgressor do discurso poético que me aproximarei, mais uma vez, da poesia de Adão Contreiras, com a qual, carregando nas tintas para mais impressiva tornar a apreciação, diria que tenho uma relação de amor e ódio. Treinado a fazer com o texto aquilo que geralmente se designa por "descodificar" ou "desconstruir", isto é, a pôr a nu as suas fundações e o seu travejamento (aquilo em que ele assenta e aquilo que lá está), mas também as suas virtualidades (aquilo que, não sendo imediatamente identificável, pode, no entanto, insinuar-se como possibilidade interpretativa), a poesia sujeita-me e sujeita-nos provavelmente a todos à tormentosa prova de nos iluminar fulgurantemente com as tais associações vocabulares surpreendentes – muitas vezes a sugerirem as associações de objectos díspares na pintura surrealista – para, no instante seguinte, nos deixar mergulhados na escuridão de um significado que se furta irremediavelmente ao procedimento silogístico e às exigências da racionalidade. Se o deslumbramento suscita adesão, a ilogicidade motiva frustração – donde a minha alusão antitética. Porém, como no casal de antagónicos perfis idiossincráticos que se reconcilia na complementaridade, assim a minha relação com a poesia de Adão Contreiras se salda por um compromisso convivial – tolo seria o amante que desdenhasse a parceira deslumbrante em nome de um apego ilimitado aos cânones aristotélicos. Para além do mais, "tudo o que o poema disser / deve estar escondido // neste poema / não há lugar para iluminações // as palavras naufragarão / antes da luz // a significação será uma / abundância virtual" – preceitua o poema "há uma quimera em todos os lugares da abundância"[4] – e "desnudar a poesia é querer que a noite seja iluminada", quando "somente a sombra das palavras poderá iluminar o texto", conforme nos ensina o poema da p. 75 deste Mostruário.

            Antes, porém, desta abordagem, que já segui na análise dos dois volumes anteriormente publicados por AC, importa sublinhar a peculiaridade do presente, que se manifesta no título e na composição dos poemas. Estamos perante um "mostruário", isto é, perante algo que apenas mostra uma parte, pequena, mas suficiente para se ficar com uma ideia do todo. Trata-se de um artifício, de um inofensivo embuste, visto que os poemas estão lá, mas o carácter mistificatório da designação é atenuado pela verificação de que o travejamento aparente dos poemas sugere, de facto, a ideia de textos inacabados, de rascunhos com "notas", "tópicos", "exemplos", "hipóteses", "sinopses", "dicas", como se estivéssemos perante um manual de instruções ou perante um edifício de estrutura aparente, como em Le Corbusier. A título de exemplo, atente-se no seguinte poema, que aponta expressamente para a possibilidade da sua criação como resultado das indicações fornecidas pelo autor no próprio texto, com o que, aliás, o poema existente parece relegado para o limbo da virtualidade:

            "não cai das nuvens o suor das palavras / Nota: / poema para ser construído sob / o silêncio da aurora / e / com / palavras metálicas / que suportem o peso do corpo / haverá uma chuva de pedras / quando do texto se soltarem os alicerces"[5].

            Esta particularidade, conforme se verá, não é meramente formal. Ela determina a configuração de grande parte dos poemas que integram o livro e imprime-lhes um carácter metapoético: estamos perante poesia que se debruça sobre a própria poesia, para se questionar, para avaliar o seu alcance e os seus limites.

            Tentando, pois, decifrar o que nem sempre é decifrável, procurarei iluminar com alguma luz as obscuridades que este "triturador de imagens"[6] e "velejador de palavras"[7] dispôs no seu "reino de clarões e de sombras". São grandes os riscos que tal tarefa comporta, a começar pelo da descodificação simplista, pois "desnudar a poesia é querer que a noite seja iluminada"[8]. O leitor pode sempre contorná-los, prescindindo da leitura deste exercício e optando por "deixar-se encandear pelo brilho emanado do sol que são as obras de arte"[9]

 

  1. O sentimento da palavra

            A contagem de palavras cuja excepcional frequência é percebida a partir de uma simples leitura do livro dá-nos o seguinte quadro:

 

 

Signo

N.º de ocorrências

1.º

poema

131[10]

2.º

palavra

88

3.º

poeta

84

4.º

tempo

34

5.º

corpo

29

6.º

amor

27

Beijo (nome ou verbo)

16

8.º

eterno

9

9.º

texto

8

10.º

vocábulo

5

           

Considerando a possibilidade de agrupamento destas palavras em campos lexicais, teríamos o seguinte:

 

 

Campo lexical

N.º de ocorrências

1.º

da criação poética (palavra, poema, poeta, texto, vocábulo)

320

2.º

do amor (corpo, amor, beijo)

 

72

3.º

do tempo(tempo, eterno, futuro)

 

43

 

            A estatística afigura-se-me suficientemente expressiva para se poder concluir que a matéria-prima essencial destes poemas é mesmo o poema, a palavra e o trabalho poético, com o que Adão Contreiras volta ao rumo traçado inicialmente por Página Móvel com Texto Fixo, que tive a oportunidade de definir como "arte poética", depois de se ter dele apartado em Ouro e Vinho, poesia da experiência, mais próxima do real quotidiano. Com efeito, muitos dos poemas que compõem o Mostruário podem ser incluídos numa secção a que chamarei "O sentimento da palavra", em acepção idêntica à que correntemente se usa, na análise literária, a propósito do "sentimento da natureza". Se esta última designa a particular percepção e correspondente verbalização que poetas e escritores foram tendo e fazendo do mundo exterior, ao longo dos séculos (natureza cenário, natureza reflexo de estados de alma, natureza confidente,...), a expressão "sentimento da palavra" significará, para efeitos desta análise, a apreensão muito sua que o autor revela da entidade "palavra". Atente-se nos seguintes excertos:

    • "não cai das nuvens o suor das palavras / [...] poema para ser construído [...] / com / palavras metálicas / que suportem o peso do corpo[11];
  • "as palavras / devem ser trituradas / e / separadas as substâncias ácidas"[12];
  • "a palavra 'amor' deve ser tridimensional / ficar pendurada junto ao coração / ao peito / com um alfinete-de-dama / pela noite fora"[13];
  • "notoriamente um poema cansado / [...] será de palavras / em fúria"[14];
  • "tristes palavras irrequietas / quando com elas querem / congelar o tempo"[15];
  • "o poeta [...] concentra-se nas palavras alagadas / de suor"[16];
  • "as palavras têm o corpo desesperado / se na ambiguidade das cavernas flutuam"[17].

 

 

            Vemos que a palavra poética é percepcionada pelo autor ora como objecto dotado de propriedades físicas e químicas, tais como a consistência e a cor, ora como ser vivo e quase humano, dotado de uma identidade própria e de uma autonomia que o deslocam da sua função de signo, dotado das faces significante (imagem acústica ou visual) e significado (ideia), e lhe conferem, por assim dizer, a natureza de referente (objecto real), para recorrer à nomenclatura saussuriana. Quando lemos, neste Mostruário, "o suor das palavras", "palavras metálicas", "palavras trituradas", "palavra tridimensional pendurada junto ao coração", etc., talvez já não estejamos perante metáforas sugestivas das diferentes cargas emotivas que a palavra poética transporta. Parece-nos, com efeito, que a palavra se libertou da sua função mediadora (de significação) para ser um fim em si mesmo. E, no entanto, este indefinível "referente" ou "objecto" é ainda designado por um signo cujo significante é a palavra "palavra" e cujo significado será a ideia que dela fazemos, colocados perante sintagmas tais como os que citei anteriormente ("o suor das palavras", etc.). Ducrot e Todorov explicam que "um significante sem significado é simplesmente um objecto, é mas não significa; um significado sem significante é o indizível, o impensável, o próprio inexistente"[18]. Como compaginar esta concepção com a do poeta, que afirma: nos escombros da musicalidade das  vogais / todo o significado cria um abuso de poder"[19]? Ao leitor de poesia, colocado perante tais significantes sem significado, signos reificados, caberá a tarefa de escolher entre uma démarche que poderíamos chamar heurística (que significa isto?), por um lado, e a sua alternativa (como está construído?, que imagens suscita?), por outro lado. Sendo certo que uma atitude menos cerebral e mais sensitiva lhe abrirá as portas de um mundo reinventado que viola todas as leis do nosso e em que a liberdade é finalmente livre. Como se diz no poema da p. 45, "mesmo sitiado por um nevoeiro abundante",

 

"na formulação poética / as palavras serão indistintas / tanto poderão dizer: / hoje como amanhã / por exemplo: / ontem comprarei / ainda que não tenha havido / um cacho de bananas. "

 

ou no da p. 58, "não sei se é dor", "poema de palavras muito concretas", que explicita mais ainda a reificação ou coisificação da palavra, dando a dor a consistência da pedra, assimilando angústia a um copo vazio e identificando em ardor "uma mola de roupa pendurada / num fio de dor". Ou ainda no poema que enuncia, desta forma singela, a experiência fantástica da presentificação do Outro pela simples nomeação (pronomeação, neste caso): "se digo tu, é em mim que inicialmente existes"[20].

            Noutros casos, porém, a palavra não cede logo a este processo de coisificação. Ela resiste um momento, conservando a sua natureza mediadora da comunicação, mas traveste-se, mesmo assim, com a roupagem fulgurante da metáfora. "toda a palavra é um cometa", diz o poema da p. 72, e o leitor, que assiste, quedo e mudo de espanto, ao desfilar daquele corpo luminoso pelo firmamento, não deixa de racionalizar, depois, reconhecendo o tropo e convindo que também a palavra, a palavra-signo, é algo que nos deslumbra pelas suas virtualidades significativas ou pelo seu poder evocador.

 

  1. O poeta e o trabalho poético

            Lêem-se os poemas do Mostruário e o que, desde logo, interpela é a despromoção do Eu poético: o sujeito afasta-se do proscénio e reduz a reflexividade (ser objecto de si mesmo) a um tendencial grau zero, ora porque a primeira pessoa gramatical se esbate muito rapidamente na impessoalidade, como acontece no primeiro poema:

 

" a cratera do tempo cospe-me do absoluto / nota: / o poema tem em conta /a inoperância das emoções / num sujeito intemporal / tópicos: / todos os sentimentos nebulosos trazem castrações ao cérebro? / o tempo é a saliva do absoluto? / após um profundo sentimento resta uma cratera sentimental?"

 

ora porque se conceptualiza num plano de conjunto em que pouco mais vale, se é que vale, do que o sem-número de objectos que invoca, caso do poema da p. 45, "mesmo sitiado", já parcialmente citado, que é, aliás, emblemático do que o autor entende por poesia e em que dá uma belíssima definição do ofício de poetar:

 

"mesmo sitiado por um nevoeiro abundante / tenho um horizonte sem grades // nota: // poema duma catastrófica iminência // não devem ser usadas palavras como: // mel, açúcar, batata doce, canela // na formulação poética / as palavras serão indistintas / tanto poderão dizer: // hoje como amanhã // por exemplo: // ontem comprarei // ainda que não tenha havido / um cacho de bananas."

 

            A despromoção a que me venho referindo resulta também do distanciamento irónico do sujeito poético em relação a si mesmo, característica já presente em Texto Fixo em Página Móvel. No poema da p. 50, "sobre a água em brilho", disseca-se assim a angústia do poeta:

 

            "sobre a água em brilho vejo um universo insólito / Nota: / poema sobre a angústia do poeta / porquê? / porque na procura de um poema sólido / o poeta só encontrará / a evaporação dos líquidos / o trilho solene da aventura / no carril [carreiro?] duma formiguinha preta / o descalabro dum tinteiro espargido / com longos cristais de silêncio / o topónimo morto / não fará parte do mapeamento"

 

            Por um lado, o Eu cede mais uma vez lugar ao impessoal "o poeta"; por outro, a ironia transparece num enunciado que recorre ao vocabulário da física (os estados sólido, líquido e gasoso), para realçar a inútil pretensão de solidez no poema, quando tudo o que lhe serve de motivo é efémero, e resulta também da equiparação antitética da marcha da formiguinha no carreiro a uma aventura solene (oposição entre a pequenez do indivíduo e a grandeza da aventura humana?). Porém, as dificuldades próprias da criação poética surgem, a seguir, noutro registo: é o sentimento angustiante (descalabro, desgraça) da possível incapacidade para fazer sair do tinteiro (metonímia, por "escrita") o poema, que os cristais de silêncio aspergem (impasse criativo), ainda que – nota comum em AC – o resultado final seja positivo: na geografia do poeta, só a vida tem lugar e direito a topónimo. O poema da p. 71, "vivo numa lentidão sonhadora", parece retomar a temática da angústia do poeta e de uma certa má-consciência causada pelo seu pontual alheamento perante "a fome dos outros":

 

" vivo numa lentidão sonhadora // nota:// é um poema sem sol / as palavras devem despejar chuva / o poeta sofrer de um amor sonâmbulo / sem restauro / mesmo que invocando as ninfas // qualquer verdade dita em segredo / será comida pela fome dos outros / o poeta observará com agudeza / a palidez das formigas no carreiro // dirá, por exemplo: // canso-me de olhar e só vejo formigas / brancas com orelhas de burro! // por exemplo"

 

            Porém, esta despromoção é circunstancial e não susceptível de ser estendida à generalidade da actividade do poeta, que, por sua vez, entra num jogo de luz e sombra. Do lado luminoso, um elenco de definições de poesia e do ofício de poetar que merece menção pormenorizada:

  • "mesmo sitiado por um nevoeiro abundante / tenho um horizonte sem grades"[21];
  • "não sou poeta, sou um triturador de imagens"[22];
  • "sou um cavalo branco aos coices com as palavras"[23];
  • "sou um velejador de palavras"[24].

 

 

  1. Antes da poesia, a vida

 

            Poder-se-á perguntar: se esta poesia se debruça sobra a palavra, sobre a poeticidade, sobre o trabalho poético, sobrará alguma coisa para a vida? É evidente que a vida não se esgota na reflexão sobre a palavra e a poesia, como não se esgota na filosofia, e que as condições materiais da existência não têm que ficar de fora no processo criativo que, aliás, e em grande parte, elas determinam. Ora a poesia de Adão Contreiras – mesmo neste volume que, conforme já referi, retomando o rumo inicialmente seguido em Página Móvel, se afasta das vivências e do telurismo que Vítor Cardeira identificou em Ouro e Vinho[25] – não se esquece do real concreto, que ciclicamente retoma como que para nos lembrar que recusa encerrar-se em torre de marfim e que o seu percurso existencial é feito de mãos dadas com aqueles que trabalham, que sofrem e que lutam por um mundo que, sendo melhor, será também mais poético. É o que se pode ler, ainda que na linguagem cifrada que é necessariamente a da conotação, nestes passos:

 

  • "a quantidade de massa monetária em circulação / deve ser igual à quantidade de angústia / que sopra no quintal do vizinho"[26], "o sentido da vida está na relação com os outros"[27], "eu, o outro e o mundo, a trindade terrestre"[28] e "bastará ao poeta ser poeta / levantar as palavras do chão / sem fazer poeiras de mistérios / ter anseios lado a lado / com o vizinho"[29], textos que convocam a presença do Outro, lhe endereçam uma mensagem de solidariedade, e enunciam a recusa de uma poesia melancólica e emasculada;
  • "Falam de liberdade como quem oferece arroz-doce às criancinhas // [...] / prenhe de asas de borboletas / está o inferno //quando a liberdade está no meio / as pontas sofrem um estremeção // não há chocolate que não assombre a caridade"[30]. Impossível não se ler aqui a condenação de um discurso e de uma prática que se arvoram em paladinos do bem comum quando de facto promovem a manutenção do statu quo;
  • "gritos na alvorada acordam exércitos de sonhos"[31], que, sendo uma "fábula épica", proclama "a supremacia das Mãos / sobre o Destino" e, assim, rejeita a fatalidade;
  • e, enfim, estas magníficas declarações de amor à realidade: "todo o real é uma inundação dos sentidos"[32] e "nos subúrbios da manteiga cresci rente às ervas // nota: // ter-se-á   em conta neste poema / que o poeta jamais se alimentou  dos néctares / ou iguarias dos deuses"[33].

 

  1. O amor

            O tema do amor, se bem que presente, neste e nos anteriores volumes de poesia publicados por AC, não é, manifestamente, um dos seus leitmotivs. O seu afloramento, sempre fugaz, caracteriza-se por uma enorme discrição, como se esta manifestação da subjectividade mais íntima pudesse macular o rigor geométrico por que o poeta pretende pautar o seu génio criativo. Acontece, assim, que, ao verso "as aves sonham quando te beijo", sucede uma "nota", como chamada à ordem: "poema que não poderá ser lido / em dias de vendaval"[34]; no poema da p. 39, encontramos "o beijo esquecido no escuro [que] vira ode nos sôfregos peitos", isto é, a recordação do afago é imediatamente recuperada como matéria de criação poética, furtando-se a desenvolvimentos indiciadores de comprazimento sensual, o que o poema da p. 42 parece confirmar, ao dizer "abro-me ao insucesso se dando beijos levito". Mas o lirismo é também usado como instrumento de recuperação da experiência passada, como viático da memória. Assim, no poema da p. 44, "amor não é amo-te / mas a sombra / que a minha mão / fez sobre a tua // naquele dia / em que o silêncio / pairou sobre as nossas cabeças". Ele é também uma linguagem que se busca, num tempo que não lhe é propício: "num tempo matemático quais os algarismos do amor?"[35]. Ou uma oportunidade para afirmar a imprescindibilidade do amor, condição da própria vida: "empresto ao corpo um tempo de morte se digo amei..."[36]. Ou ainda um instante de contrição – " olvidando-te / fico com o murmúrio mínimo / que nos traz de degrau em degrau / à superfície do remorso"[37] – logo ultrapassado por um divertimento em torno da tristeza: "triste corpo triste eu / aqui estando neste estar", que não passa de "um poema sobre o acto de mastigar"[38].

            No meio destas ocorrências, todas elas contidas, irrompe, no poema da p. 73, " a pele do intelecto são as palavras", este apelo provocatório: "poupe energia nas células do cérebro / faça sexo com as palavras / comprando o dicionário dos vocábulos eróticos / "Erotoletring", logo seguido de outra alusão irónica à intimidade, na p. 80, "puro sol desabrochando": "para fazer amor / [o poeta] despe-se sem avisos / ao Ministério Público". Talvez esta contenção, pontualmente infringida, se deva ao facto de que "todos os versos / devem pairar sobre uma angústia / do verbo amar"[39], quer dizer, talvez esteja aqui em causa a sempre problemática transitividade do verbo (na sua consumação extralinguística), o que parece transparecer do delicado lirismo deste "título": "as lágrimas da minha pele soletram os nomes do teu corpo"[40], ou do poema da p. 112, que dispõe amor e poesia em colunas de deve e haver, perguntando-se, em termos de dialéctica contabilidade, "entre o amor e a poesia qual é a dívida"? Contrariando, porém, a disforia de alguns poemas, o da p. 126, "beijocas!... é o melhor para dar de vaia ao amor", afirma-se "[...] um poema sem ódio / nivelado pelo cheiro a alfazema /sem ondas que lancem para o interior dos amantes / sentimentos encortiçados // beijocas nos joelhos / beijocas nos umbigos / aqui e ali // beijocas sem atritos devastadores / nem mesmo pequenos socalcos / nas lágrimas // o poeta deve ouvir atento / com os ouvidos das válvulas / do coração / os ruídos do verbo amar: / eu amo mesmo com nevoeiro / tu amas mesmo com nevoeiro [...]"

 

  1. O tempo

            Vimos que o Tempo é o terceiro tema na ordem de frequência das ocorrências. Vindo a seguir a palavra e a amor, impunha-se averiguar de que maneira ele era vivido pelo poeta. Ora um sobrevoo rápido das referidas ocorrências mostra-nos, creio, que "a experiência mais fundamental da consciência humana"[41] não tem, para AC, as características que Mircéa Eliade identificou na percepção que dele tem o homo religiosus: heterogeneidade, descontinuidade, reversibilidade, recuperabilidade, circularidade, "espécie de eterno presente mítico que o homem reintegra periodicamente pela linguagem dos ritos"[42]. Pelo contrário, o Tempo dos poemas deste Mostruário é "a duração temporal profana". Claro que, como o diz ainda Mircéa Eliade, o homem não religioso também "conhece uma certa descontinuidade e heterogeneidade do Tempo. Também para ele existe o tempo predominantemente monótono do trabalho – e o tempo dos regozijos e dos espectáculos, numa palavra o tempo festivo. [Há, contudo, uma diferença essencial: o homem religioso] conhece intervalos que são sagrados, que não participam da duração temporal que os precede e os segue, que têm uma estrutura de todo diferente e uma outra origem, porque é um tempo primordial, santificado pelos deuses e susceptível de ser tornado presente pela festa. Para um homem não-religioso esta qualidade trans-humana do tempo litúrgico é inacessível. Isto é o mesmo que dizer que para o homem não-religioso o Tempo não pode apresentar nem rotura nem mistério [...]"[43]

            O Mostruário abre com o verso "A cratera do tempo cospe-me do absoluto". Vejo neste verso inaugural a proclamação de que o poeta se sente projectado (cuspido) para a existência por esta entidade implacável ("o absoluto"), que reúne todas as características antagónicas do tempo sagrado, já que se apresenta como homogénea, contínua, irreversível, irrecuperável e linear. O poema da p. 77 aponta na mesma direcção quando diz "tristes palavras irrequietas / quando com elas querem / congelar o tempo" e se o da p. 84, "os poetas cristalizados", prescreve "deve-se começar por / libertar o tempo / dos cristais da memória" é apenas porque "os poetas cristalizados / não engravidam os nomes", o que significa que estamos no domínio da metáfora e da liberdade livre, onde tudo é possível. É ainda esta concepção do tempo avessa a qualquer tingimento religioso que transparece do poema da p. 109: "se a dimensão do tempo me abraça / porque não ir lentamente em direcção ao real?". Aqui, a explicitação do apego ao concreto é óbvia; é do tempo profano, do tempo histórico, do tempo da acção que se trata, e o poema da p. 123, "o vinho consubstancia no corpo a voz do eterno", com a referência algo jocosa à embriaguez, que nos leva a esquecer as humanas limitações, a começar pela da nossa finitude, vem lembrar que, se "a voz do eterno" é "consubstanciada" "no corpo", o agente dessa consubstanciação é o vinho, a embriaguez, a ilusão. Há, de facto, um deus que por aqui passa, mas esse deus é de fábula e por Diónisos foi conhecido dos antigos.

 

            Fechado o périplo crítico, tem a palavra o leitor. E tem-na no sentido mais possessivo, porque Adão Contreiras no-la dá, com a sua irrequietude, a sua materialidade, o seu suor. Para que a fruamos.

 

 

Fernando Martins

 

[1] Greimas, A.J., "Elementos para uma teoria da interpretação da narrativa mítica", in "Novas perspectivas em comunicação", n.º 1, selecção de ensaios da revista "Communications", Editora Vozes, Lda, Petrópolis, Brasil, 1971

 

[2] "[...] ambivalência intrínseca a toda a modernidade poética – reino de clarões e de sombras, das vozes da expansão e do retraimento."Mendes, Ana Paula Coutinho, "A poesia em espiral", texto introdutório da Antologia Poética, de António Ramos Rosa, Dom Quixote, Porto, 2001, p. 25

[3] Roman Jakobson diria: "Le développement d'un discours peut se faire le long de deux lignes sémantiques différentes: un thème (topic) en amène un autre soit par similarité soit par contiguïté. Le mieux serait sans doute de parler de procès métaphorique dans le premier cas et de procès métonymique dans le second, puisqu'ils trouvent leur expression la plus condensée, l'un dans la métaphore, l'autre dans la métonymie." Jakobson, Roman, Essais de linguistique générale, Editions de Minuit, 1963, p.61

[4] p. 64. Não tendo título, os poemas são referenciados, neste texto, pelo seu primeiro verso, ou pelas primeiras palavras do primeiro verso, e pelo número da página em que se encontram. Quando a citação parte do 1º verso do poema, este é referenciado apenas pelo número da página.

[5] p. 40

[6] p. 60, "não sou poeta, sou um triturador de imagens"

[7] p. 94, "sou um velejador de palavras"

[8] p. 75

[9] Crespo, Nuno, "A ousadia da visão", Ípsilon, Público, 24/07/2015, p. 28

[10] Considerando apenas a forma singular e excluindo, por conseguinte, todas as ocorrências de "poemas" ("para poemas simples", "para poemas complexos",...) no início de cada poema.

[11] p. 40

[12] p. 56, "quisera que no longo percurso da voz o abraço dado ao «eu»"

[13] p. 60, "não sou poeta, sou um triturador de imagens"

[14] p. 62, "sou um cavalo branco aos coices com as palavras"

[15] p. 77

[16] p. 83, "a poesia é para todos"

[17] p. 85

[18] Dicionário das Ciências da Linguagem, Dom Quixote, Lx.ª, 1977, p. 128.

[19] p. 137, "os berços selvagens criam papoilas no coração"

[20] p. 66

[21] p. 45

[22] p. 60

[23] p. 62

[24] p. 94

[25] Ver Prefácio a Ouro e Vinho

[26] p. 38

[27] p. 97

[28] p. 99

[29] p. 135, "tenho cansaços mentais onde navegam poeiras do eterno"

[30] p. 67

[31] p. 70

[32] p. 130

[33] p. 133

[34] p. 30

[35] p. 51

[36] p. 61

[37] p. 74, "fico na varanda emprestado ao vento"

[38] p. 76

[39] p. 84 "os poetas cristalizados"

[40] p. 107

[41] Oriol, T. e Mury, G. La Connaissance, Didier, Paris, 1968, p. 433

[42] Eliade, Mircea, O Sagrado e o Profano - a essência das religiões, Livros do Brasil, Lx.ª, s/d., p. 82

[43] Ibidem, p. 83

 



publicado por tambemdeesquerda às 12:49
Domingo, 17 de Abril de 2016

As três mortes do lobisomem, Carlos Brito.jpg

 

Num tempo em que as recordações do que foi o "nosso" fascismo tendem a perder-se nas brumas da memória, é grato encontrar um livro de contos que, na esteira de Soeiro Pereira Gomes e do seu Refúgio Perdido e de Manuel Tiago, com o seu Até Amanhã Camaradas, nos mostra que a liberdade alcançada com o 25 de Abril, longe de se dever apenas a uma acção militar desencadeada por uns quantos jovens oficiais generosos, se alicerçou numa miríade de lutas nas quais se empenharam muitos homens e mulheres, arrostando com sacrifícios pessoais enormes, incluindo, por vezes, o da própria vida.

 

As Três Mortes do Lobisomem e outras rebeldias, de Carlos Brito, é um livro que apetece ler e que se lê com o prazer do convívio com personagens que, nunca tendo aspirado ao estatuto de herói, merecem contudo que se lhes reconheça o indiscutível papel de terem contribuído decisivamente para o fim de um regime que a História se encarregara de condenar, mas que sobreviveu perto de trinta anos à derrota das suas congéneres potências do Eixo. São, de facto, homens e mulheres empenhados na luta clandestina pelo derrubamento do fascismo os protagonistas de alguns dos contos que integram a segunda parte ("Rebeldias") deste livro e, sendo certo que as personagens são sempre seres de papel que o autor constrói com palavras, o facto é que as sentimos vivas e empolgadas pela confiança no advento de um mundo novo e fraterno. Tal é o caso do conto "A montanha pariu um biquíni", cujo protagonista, um jovem jornalista, aproveita uma deslocação de Lisboa a VRSA, enviado pelo jornal, a fim de realizar uma reportagem sobre o turismo na região, para cumprir uma tarefa partidária. Indignado com o rigor repressivo do cabo de mar, que fiscaliza com austera inflexibilidade o tamanho dos biquínis das turistas, redige uma peça para o seu jornal que, esquadrinhada pela censura, lhe vale uma retenção ("Não é detido é retido") por um agente da Pide para averiguações. O contratempo parece não ir muito mais longe e o nosso herói acabará por relatá-lo, presume-se que devidamente autocensurado, na crónica seguinte. Em "Um clandestino em apuros", cuja acção, excepcionalmente, decorre no Norte do país, em Viana do Castelo, um jovem clandestino não encontra no sítio e hora combinados o camarada que devia encontrar. Preocupado com o que possa ter acontecido, procura dissipar a tensão nervosa, passeando pela cidade e entrando para uma refeição frugal num café. É então que se apercebe da presença de um indivíduo que já vira durante a manhã em dois locais diferentes. Não havia que duvidar, tratava-se dum bufo ou dum pide que, no entanto, o jovem clandestino consegue despistar. No encontro com o seu controleiro, uns dias mais tarde, no Porto, tudo se vem a esclarecer: afinal, o suposto bufo ou pide era apenas mais um camarada que estranhara o comportamento do clandestino e o seguira, julgando poder tratar-se de um agente da Pide. Estes são apenas dois dos contos que lembram, aos mais velhos e empenhados politicamente, as vicissitudes e adversidades por que passaram todos quantos se não limitaram a esperar pelo advento da democracia. Noutros casos, personagens menos ganhas ideologicamente para o projecto de construção de uma sociedade socialista, mas inequivocamente avessas à condescendência com o fascismo e movidas por uma rebeldia irrefreável, afirmam a sua solidariedade com as primeiras e contribuem à sua maneira para a consecução de objectivos comuns. Assim acontece, por exemplo no conto cujo protagonista Dinis, depois de uma atribulada experiência na Guerra Civil de Espanha, nomeadamente após a vitória das tropas franquistas, se alheia dos combates políticos para condescender com o epíteto de "pobre diabo" com que as "pessoas importantes da terra" intentam castrar-lhe a rebeldia, mas que acaba por aceitar um "contacto" do narrador militante que o recolocará na resistência activa ao fascismo, porque "a rebeldia não se cura" ‒ conforme o diz o título do conto.

 

Carlos Brito pratica uma escrita transparente, de um equilíbrio que não julgo deslocado qualificar de clássico[1] e que o aproxima dos grandes prosadores da língua. Por outro lado, é óbvia, no agenciamento das sequências narrativas, a capacidade de entrosamento dos diálogos das suas personagens com os segmentos em que ouvimos a voz do narrador. Outra característica da habilidade narrativa do A. prende-se com a organização temporal do discurso. Na novela histórica com que abre o livro, "As três mortes do lobisomem", o primeiro capítulo relata momentos de uma acção que será interrompida por uma espécie de analepse, nos três capítulos seguintes, nos quais se explanam os antecedentes e que constituem, aliás, a parte mais propriamente histórica da novela.

 

Mas no melhor pano cai a nódoa e, conquanto nódoa pequena, não deixarei de a assinalar: há, por duas vezes, confusão de parónimos (descrição/discrição, na pág. 103, mas não na pág. 144, e cardeal/cardial, na pág. 124, que não na pág. 139); por outro lado, algumas vírgulas fora do lugar (veja-se, por exemplo, a pág.147) atentam contra a correcção sintáctica que o A. preza e denunciam um lapso de revisão. Nada que comprometa o prazer da leitura deste livro.

 

[1] por oposição quer ao desequilíbrio tão apetecido dos românticos, quer ao experimentalismo que caracterizou o modernismo e muita da literatura posterior, até aos nossos dias.



publicado por tambemdeesquerda às 23:56
Sábado, 26 de Março de 2016

 

K_ACfrente.jpg

 "Um poema cresce inseguramente

na confusão da carne.

Sobe ainda sem palavras, só ferocidade e gosto,

talvez como sangue

ou sombra de sangue pelos canais do ser."

 

Herberto Hélder, A Colher na Boca, Poemas Completos, Porto Editora, 2014, p. 28

 

A poesia costumava dar-se, vir até nós; a nova poesia espera que vamos ao encontro dela. Daí que o presumível exercício de hetero-revelação (descodificação do discurso alheio) que é o discurso crítico se caracterize, em certa medida, por ser a auto-revelação do seu autor. É que a particular ambiguidade do discurso primeiro (aquele sobre o qual incide o discurso crítico) confere-lhe uma plurissignificação ou polissemia tal que o crítico, após um primeiro olhar selectivo, é levado a ensaiar explicações decorrentes da sua própria sensibilidade e da sua mundividência[1]. Não se estranhará, pois, que esta abordagem do primeiro livro de Adília César, agora publicado pela Lua de Marfim, seja um acto produtivo e, em certa medida, criativo, na reconstituição daquilo a que Ana Hatherly chama "o maior número possível de níveis de nexo"[2] nem que ele revista aqui e ali a forma de análise textual, de comentário literário e de esboço de interpretação psicológica, na qual a projecção, no particular sentido que a psicologia e ciências afins dão ao termo, desempenha provavelmente um papel com algum significado[3].

 

***

 

  • Um discurso de prospecção da interioridade

 

A poesia de Adília César (AC) não é de apontamentos breves, mas sim de carácter discursivo e, por vezes, quase ensaística – ela discorre sobre. Sempre de relativa extensão, aqui, como noutros domínios da experiência humana, mais do que opção, os seus poemas manifestam uma natureza. Sublinhe-se que os mais extensos não têm que ser melhores ou piores do que os mais breves – são apenas diferentes. E obedecem a impulsos certamente diversos, mas igualmente legítimos, dos seus criadores. No caso de AC, há uma óbvia preocupação da indagação: démarche analítica, empenhada naquilo a que Manuel Madeira chamaria a "decifração do caos"[4], entendido este como profusão de imagens, de emoções, de pensamentos - tudo aquilo que povoa o mundo interior do poeta e que se exterioriza pelo poema. Mas desengane-se quem esperasse, no termo desta indagação, encontrar explicação para as perplexidades que a poesia de AC suscita. Até neste processo heurístico a linguagem poética assegura a sua irrefreável autonomia, deixando-nos entregues a um balanceio doce entre realidades de improvável compaginação, como sejam o "sorriso da borboleta" ou a "sinceridade de um cavalo selvagem". Com efeito, a poesia de AC configura, em vários casos, aquilo a que Barthes terá chamado o "assassínio da linguagem"[5]. Nestas circunstâncias, a atitude mais sábia e pertinente, para o leitor, consistirá em deixar-se levar ao sabor da corrente desta escrita, às vezes um tudo nada tumultuosa, as mais das vezes remansosa e propiciadora de fulgurações inesperadas. A não ser... A não ser que o leitor seja do género perscrutador compulsivo e queira à viva força, imitando nisso a autora, encontrar no poema a causa das coisas que ele, poema, diz e faz, dizendo. Verá, então, que a poesia de AC se caracteriza por uma busca recorrente e obsessiva do significado, apesar de certo hermetismo que lhe dificulta o encontro. Não, não é uma poesia que privilegie a musicalidade do significante ou a sua carga plástica; é, frequentemente, uma poesia cerebral e que dói, assim o diz o poema "poetizar dói", o que justifica, aliás, o conselho final do hipotético interlocutor, no mesmo poema: "‒ Querida, tenho um conselho para ti / (diz ele, quebrando o silêncio) / não recorras ao mundo quântico para poetizares / há formas bem mais fáceis de escrever um poema". Lá que as há, há, mas AC posterga-as: "alguma vez te pediram um poema bonito? / não há nada pior do que um poema bonito / as palavras amenas e refrescantes / o preto no branco com muitos suspiros e açúcares"[6]. Muito pelo contrário, ela lança mão do mundo quântico, das gravuras de Escher, das "galáxias, planetas e mares / pedras, poeiras e gases", num movimento de preensão do todo ‒ "as coisas unicelulares / as coisas abiogenéticas / as coisas heterótrofas / as coisas fermentadoras / as coisas anaeróbicas" ‒ porque é o todo que restitui às partes a unidade almejada e concentra "todos os caminhos do universo nos caminhos do teu corpo"[7].

 

o que se ergue do fogo é um título que evoca inevitavelmente a ave mitológica renascida das cinzas. Nele, o demonstrativo neutro "o" ("o que se ergue", ou "aquilo que se ergue", excluída a hipótese de se tratar de um "aquele") sugere a ocorrência de um conjunto de "coisas" (vivências, sentimentos, emoções,...) que ascenderiam a renovadas experiências, após um processo de purificação ou catarse. Em que medida se verifica esse processo? Desde logo, o primeiro poema, "inventário", denuncia a preocupação do rigor e a intenção de cometer o empreendimento da descoberta ou indagação partindo de um balanço da existência. Depois, vários poemas configuram um diálogo interior introspectivo, através da objectivação do eu, por vezes camuflado numa segunda ou terceira pessoa. É o caso dos seguintes poemas:

  • "ela chama-se a ela própria" (p.12), em que, pela sua autonomeação, o sujeito poético intenta presentificar o seu "eu": "ela chama-se a ela própria / mas pensa que outros a chamam / sente o chão onde se senta e instala-se pesadamente / a tentar segurar o interior que quer sair para qualquer lugar / a chamar e a ser chamada / o seu nome de dentro para fora e de fora para dentro / a sua voz audível noutro som, noutra voz duplicada / na sua própria voz a sair da boca e a vir de longe / da parede mais ao fundo, a bater na outra parede / e o som a doer, o seu nome a magoar e a ser magoado / o apelo e a escuta, um jogo que dói"[8],
  • "ela tem um nó na garganta" (p. 17), em que a ironia do prosaico se insinua como bálsamo para a frustração: "há uma mentira azeda derramada no prato da sopa",

 

 

  • "tão frágeis as palavras" (p. 26), particularmente significativo do ponto de vista da análise introspectiva e do diálogo interior entre diferentes instâncias do psiquismo, mas também da relação do sujeito poético com a palavra e a sua fragilidade: "eu, a chamar por ela / ela, a chamar por mim / somos o espelho uma da outra",
  • "vestida com um corpo imaginário" (p. 32), poema em que o próprio procedimento introspectivo é feito poesia; "caminho pelo lado de dentro / de um espaço aberto a perder de vista / a minha sedutora interioridade / impermeável às intempéries do acto fragmentado"
  • "a submissão do medo" (p. 37), cujo "tu" é a máscara de um "eu" que se mortifica e castiga por não se levantar do chão da submissão: "gosto de ti submissa / nesse espaço junto ao chão / donde tu nunca te levantas / mesmo quando estás de pé",
  • "o fio das horas detesta espelhos" (p. 51), poema que exprime o doloroso sentimento da insatisfação da poeta: "chovem farrapos de ti / chovem pedras, venenos, diamantes, agulhas, dores / luzes, fogueiras, línguas, cobras / e um fio de sangue a tingir as franjas do teu vestido invisível / lanças tudo / e no fim lanças o sangue da morte do teu sonho / esvaziado de ti",
  • "poema dos passos" (p. 77), último poema do livro e ponto de chegada da viagem encetada até ao centro do eu, consagrando o êxito da caminhada: "sei agora que chegarei ao centro de mim / ainda que os olhos fechados me digam a demora de uma vida / dissimulada pelas incertezas dos que desistem de caminhar".

Esta amostra evidencia uma das características mais marcantes da poesia de AC, uma poesia de encontro consigo mesma e de um certo ensimesmamento (a referência ao espelho, no poema "talvez as palavras", p. 76, é bem significativa desta atitude de auto-observação) ainda que, ao mesmo tempo, o sujeito poético se confronte permanentemente com o mundo exterior e a sua infinita variedade. Nesta caminhada em direcção ao eu, a relação do sujeito poético com a palavra é equacionada e reequacionada algumas vezes, ora para apontar a necessidade de reinvenção do código, de cada vez que o poema entra em gestação ("agora as palavras conseguiram escapar da caixa / organizaram-se em poema-objecto / com respiração própria e uma bandeira")[9], ora para sublinhar a fragilidade do veículo palavra quando com ele se pretende chegar ao conhecimento do eu mais profundo ("através da declamação / da palavra-chave da suas existência / eu, a chamar por ela / ela, a chamar por mim / somos o espelho uma da outra / os nossos olhos a dizerem o que tem de ser dito / tu tu tu / as palavras não chegam para encontrar caminhos")[10], ora para reconhecer a aleatoriedade do discurso poético ("um poema é sempre um paradoxo / uma terra sem rei nem lei / governado pela improbabilidade")[11], ou, finalmente, para afirmar a "tortura infinita / das palavras não consentidas e sem valor"[12].

 

  • Uma contida vibração erótica

 

Há, em o que se ergue do fogo, uma dezena de poemas susceptíveis de catalogação na categoria da poesia erótica. Impõe-se, contudo, alertar para a inconveniência de ilações precipitadas. O erotismo em questão está para aquilo que a designação vulgarmente sugere como brisa primaveril para furacão tropical. Atente-se, p. ex., na sugestão de Florbela Espanca ("Se tu viesses ver-me hoje à tardinha / A essa hora dos mágicos cansaços..."), no delicado lirismo do poema "azul" (p. 33): "quero sucumbir à tua paisagem / sempre que amanhecer no meu corpo / ser perfume etéreo de uma flor do campo / dança efémera de uma frágil borboleta". Ou no desenho de um cenário acolhedor para o amor, no poema "badalada milenar" (p. 39): "a folha que decide dançar / as nervuras retorcidas ao vento / em movimentos de suplício prometido / enfeita a manhã em tua honra / limite das dádivas guardadas nos meus braços". Noutros casos, é certo, o erotismo, mais do que latente, manifesta-se com outra verve. Mas sempre com elegância. Assim, no poema "ele é obsessivo" (p. 19): "ele é obsessivo / ama a poesia de Machi Tawara e morde-me a boca / idolatra a angústia carmim e a jubilosa transgressão oriental / o toque gélido das mãos dita as regras da sua obsessão / dobra-me a fome na língua e no vácuo da memória / o desejo permissivo da experimentação não subtil / como se o medo de falhar fosse um casaco apertado / que a minha ternura despe sem rigor". Assim, também, em "fica" (p. 49): "fica / nem que seja por um momento / no meu corpo tatuarás um poema perfeito / de silêncios e ovações". Ou em "pequena morte" (p. 59): "vem meu amor / no meu corpo há um planisfério / onde tu mapeias as linhas dos meridianos / com os teus dedos / desenhando aquele lugar / que tu sabes que existe em mim / [...]". Ou em "no berço das palavras crescem raízes de mim" (p. 61): "a tua imagem espelha-se nos meus olhos cristalinos / o teu coração respira o meu sangue e sei / que me absolves e me fazes pura de novo / um paraíso só nosso / dádiva inteira do que sou [...]". Ou no "poema para piano e amor" (p. 66), em que a analogia entre o corpo e o piano propicia todo um conjunto de considerações metafóricas sobre o amor: "ainda bem que tu tocas o teu piano / que tu olhas essas teclas / e semeias a música inebriada de perfume/ e cresce uma raiz no meu peito / a sobreviver no manuscrito da tua ausência / uma melodia antiga quando dizes que me amas / a minha doçura é uma brisa infinita / desenhada na partitura emocional da tua vida". Neste contexto, caracterizado pela parcimónia, eclodem excepcionalmente metáforas um pouco mais cruas, como sejam a da fome, no poema do mesmo nome (p. 68) ou as do "jardim inquieto das flores carnívoras" e da "enxada a estremecer nos intervalos da terra molhada", no "poema para tambor e um jardim" (p. 60). Logo, porém, acode um dos derradeiros poemas integrantes desta secção, "várzea" (p. 72), poema descritivo, de particular leveza, simplicidade e genuína delicadeza. São quatro estrofes[13], sendo que as três primeiras apresentam uma estrutura sintáctica comum: um sujeito pronominal (ela / ela / ele) seguido de verbos transitivos e de vários complementos. Esta similitude estrutural, aliada ao seu carácter descritivo de duas personagens designadas pelo pronome de terceira pessoa, tende a conferir ao poema a natureza de didascália dramática, e o leitor sente-se como que "deslocado" da sua posição de simples ledor de texto para a de presenciador / espectador de uma representação ou, pelo menos, sente que o poema o induz a observar a cena. Num primeiro momento, a personagem "ela" adopta a postura do abandono (da receptividade), o que se traduz tanto por uma particular disposição do corpo ("estende-se no chão da casa") como pela disposição afectiva ("no corredor do seu pensamento"). O cautério do desejo insinua-se na referência à "pele ferida pela ausência do toque" e à metáfora compósita da "várzea sequiosa pelo plantio florido". O 2.º momento é já o do encontro, que se consuma e traduz num continuum metafórico em que avultam os signos do campo lexical da natureza: desfolhar, sementes, seiva, fonte, rio, desaguar. O terceiro momento consagra a mudança de perspectiva: é agora "ele" quem conduz o foco descritivo que há-de operar a passagem do registo muito "natural" do 2.º momento para o registo sentimental, que é o da comparação daquela "nudez visível" (a dela) a um "passadiço de ternura". Os dois versos que encerram esta terceira "estrofe", e que são complementos circunstanciais, têm a função essencial de "envolver" aquele "passadiço de ternura" numa atmosfera de embriagante doçura e encanto, já que os seus signos remetem todos para a ideia da tranquilidade: "no outono a sonhar a melancolia breve / a vestir o silêncio do crepúsculo morno". Difícil, aliás, resistir à tentação de citar Baudelaire e o seu "L'invitation au voyage: "Là, tout n'est qu'ordre et beauté, / Luxe, calme et volupté." O poema termina com afirmações de sinal contrário: "na espera que inventa o acto, a noite adormece / nas raízes do tempo perfumado". Explicando: a espera inventa o acto porque o desejo se renova sempre, mas o tempo que o amor perfuma é agora o tempo nocturno da espera.

 

  • O léxico: diversidade e compaginação do concreto com o abstracto

 

A leitura dos poemas que constituem este volume associada a um breve estudo proporcionado pelo contador de palavras do word permite-nos, não propriamente validar o que atrás foi expendido, mas, ainda assim, escorar a interpretação feita, ilustrá-la, demonstrar como ela foi motivada por um conjunto de dados que não são inteiramente subjectivos.

O léxico de o que se ergue do fogo é muito variado e está longe de se cingir, como aliás já tivemos a oportunidade de sublinhar, ao vocabulário dos sentimentos, antes enveredando por registos diversos, como sejam:

  1. as nomenclaturas específicas das ciências: transumâncias, células, tridimensionalidade, isometrias, campo mórfico, mundo quântico, compressão da matéria, erro procedimental, luminescente, unicelulares, abiogenéticas, heterótrofas, anaeróbicas, orbital e atómica, aminoácidos, osteogénese, etc
  2. um glossário muito terra-a-terra: (palavras) mastigadas, (palavras) descascadas, prato da sopa, pedra-pomes (para raspar a cobardia), suspiros e açúcares, uma folha de papel de alumínio, a lancheira, um snack, etc.

Por outro lado, como é próprio da linguagem poética, é frequente a combinação de signos que denotam o concreto com outros que remetem para a esfera do abstracto: poemas de pedra, indigestos, desgosto ingénuo e salitroso, o peso da cobardia, raspar a cobardia, o pó do meu sofrimento, os interstícios moleculares da alma, o silêncio apertado na pele nua, etc. No poema "desperdícios, é o biológico que ocupa o espaço da concretude, deixando a abstracção para o emocional, numa espécie de projecção da vida interior na materialidade do prato e da comida, o que parece facilitar o processo de purga dos desperdícios emocionais.

Os signos mais frequentes são, por ordem decrescente:

  1. "palavra(s)": 155 ocorrências,
  2. "poema(s)": 71,
  3. "eu": 61,
  4. "corpo(s)": 46,
  5. "ela": 43, das quais cerca de 27 designam o sujeito poético, conforme se assinalou em devido tempo,
  6. "tu": 37,
  7. "amor": 33,
  8. "caminho(s)": 29,
  9. "espelho(s): 24,
  10. "poesia": 16.

Agrupando-os em função da sua afinidade semântica, obtemos os seguintes campos lexicais:

  1. da criação poética: "palavra(s)", "poema(s)" e "poesia",
  2. do sujeito poético: "eu" e "ela" (sempre que designa o eu), por vezes, também, "tu",
  3. a relação do sujeito poético com o seu "objecto": "corpo(s), "tu" (quando não designa o eu) e "amor",
  4. o conhecimento de si mesmo: "caminho(s)" e "espelho(s)", signos que, metaforicamente, traduzem as ideias da procura (do eu) e da auto-observação, através da alteridade (imagem reflectida). 

***

 

Este breve estudo limita-se a entreabrir uma porta de acesso, de entre outras possíveis, a uma poesia que merece certamente uma pluralidade de olhares[14]. No seu termo, importa referir que a prospecção do eu, apontada como uma das suas linhas de desenvolvimento temático mais significativas, não desagua em descoberta dramática nem vira litania de lirismo acidulado, como bem o prova o poema que, criteriosamente, a autora guardou para o fim. Com efeito, ele assinala um ponto de chegada e como que o balanço final do inventário com que o livro abre:

 

"quis olhar para dentro da manhã

como nunca me tinha visto antes

um devoto caminho na placidez dos passos

silêncio andante na promessa de ir sem voltar

‒ porque gritam os pássaros

se a água insiste em salpicar as suas asas?

é madrugada e o sol há-de chegar confiante

por entre certezas de sombras sinceras

a tecer os grãos de areia que guiam os pés caminhantes

[...]

sei agora que chegarei ao centro de mim

ainda que os olhos fechados me digam a demora de uma vida]

dissimulada pelas incertezas dos que desistem de caminhar"][15]..

 

Com esta perspectiva positiva, já que "é madrugada e o sol há-de chegar confiante", afastadas as "incertezas dos que desistem de caminhar", aqui estão, erguidos do fogo, cinquenta e cinco poemas para ler e pensar.

 

Março de 2016

Fernando Martins

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[1] "A dificuldade de falar de poesia ou de definir um texto como poesia, sobretudo fora dos padrões tradicionais, reside neste aspecto que é essencial ao texto poético: a sua ambiguidade.

A ambiguidade do texto poético não é, porém, sinónima de obscuridade, mas sim de multiplicidade, e é essa multiplicidade, essa riqueza, essa profusão de níveis a que ele pode ser lido (uma profusão de níveis de significado) que o torna ambíguo e poético."

Ana Hatherly, O Espaço Crítico - do simbolismo à vanguarda, Editorial Caminho, Lx.ª, 1979, p. 22

[2] "[...]cada texto poético exige uma leitura poética, ou seja, uma interpretação que se submete às leis da mensagem poética, procurando reconstituir, ou reconstruir o maior número possível de níveis de nexo"

Ibidem, p. 33

[3] "[...] se não há leitura inocente, [...] se existe um leitor, ele não pode deixar de acrescentar à 'obra' a sua visão dela, de a contagiar com todo o sistema de representações que ideologicamente o suportam."

Nelson de Matos, A leitura e a crítica, Editorial Estampa, 1971, p. 23

[4] Manuel Madeira, Para a Decifração do Caos, Lua de Marfim, 2015

[5] Citado por Ana Hatherly, op. cit., p. 17.

[6] "Poema bonito", p. 54

[7] Poema "coisas transformam-se em coisas"

[8] Poema "ela chama-se a ela própria", p. 12

[9] "0 poema é uma caixa", p. 9

[10] "tão frágeis as palavras", p. 26. Vide igualmente "o meu poema menino", p. 29

[11] "poetizar dói", p. 31

[12] "um poema é sempre uma viagem cósmica", p. 38

[13] A designação tornou-se pouco pertinente desde que a poesia soltou amarras e passou a ordenar os versos ao sabor de impulsos os mais diversos.

[14] "[...] a crítica é sempre um discurso sobre outro discurso, uma prática metalinguística e textual ao mesmo tempo, análise e definição, portanto percurso hesitante para uma meta provisória."

Maria Alzira Seixo, Discursos do texto, Bertrand, 1977, p. 56

[15] "poema dos passos", p. 77



publicado por tambemdeesquerda às 22:32
Terça-feira, 08 de Março de 2016

Gostei do debate sobre a eutanásia, ontem à noite, na SIC Notícias. Particularmente do desempenho de Isabel Galriça Neto, médica e deputada do CDS, naturalmente opositora da ideia. Agradou-me aquelas suas referências a uma sociedade solidária em que as pessoas se esforçam galhardamente por defender e prolongar a vida do semelhante, ainda quando esse semelhante, atormentado por um sofrimento intolerável e farto de cuidados paliativos sem fim à vista, já só espera pelo alívio do fim da vida. O respeito inquestionável do direito à vida – inspirador também da recusa pela senhora deputada, e médica, da interrupção voluntária da gravidez – é sempre motivo de regozijo para quem reconhece a dignidade intrínseca da vida humana. Acho, porém, extraordinária e algo intrigante esta paixão da senhora deputada e dos seus congéneres pela vida humana nos seus dois extremos – ainda incipiente e informe, pouco mais do que promessa, nem sempre viável, ou, no lado oposto, esgotadas todas as virtualidades, a de um corpo e uma mente que se exauriram e nada mais pedem do que a clemência do fim. Acho-a extraordinária e intrigante, porque não vejo igual zelo pela mesma vida humana entre essas duas balizas, ou seja, no tocante ao trajecto que concretiza a promessa do feto e desemboca, inevitavelmente, no decessso. É que esse percurso, muito mais demorado do que a gestação e, geralmente, também mais demorado do que as vicissitudes do fim, não é menos vida do que a promessa de um ou a desistência do outro, e aquilo que o condiciona pode ser, muitas vezes, tão determinante que viabilize ou não a promessa inaugural, que propicie ou não a urgência do desfecho. Claro que a protecção desse trajecto existencial a que também chamamos vida implica a criação de condições (de vida...) dignas e de cuidados continuados (que promovam a dispensa dos paliativos, na medida do possível), o que representa o mais sério e inquestionável respeito pela vida humana e pela sua intrínseca dignidade. Há, contudo, forças políticas que sempre se distinguiram por despromover tais condições de vida e por dificultar o acesso aos cuidados de saúde. Estranhamente, a médica Isabel Galriça Neto é deputada por uma delas. O que acho extraordinário. E intrigante.



publicado por tambemdeesquerda às 15:45
Sexta-feira, 19 de Fevereiro de 2016

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Os sonolentos caminhos de pedra rasgados por mãos desejosas

Suavíssimas visões de infernos repletos de luz

Cavalares rimanços de dados debruçados em cantos de mim

 

Tudo isto retalhos de prosa

Casarios de gente parada

 

São adagas que voltam no tempo

São imagens que foram criança

 

Estão cravadas em mentes assim

 

Curt'os Contos, p.7

 

O poemeto transcrito, que abre o livro Curt'os Contos de Paulo Moreira, poderia ser lido como anúncio, metafórico é claro, do que vem a seguir. Ele fornece também uma primeira chave de descodificação. Sem se entrar em pormenores analíticos porventura excessivos no âmbito dum comentário breve, poder-se-ia ver nele uma alusão a um árduo percurso de busca, de indagação, numa memória recheada, tanto quanto esfumada. A busca em causa é desejada e bem sucedida: ela conduz a "visões" que fundem, antiteticamente, a luz, a suavidade, os "casarios de gente parada", as "imagens que foram criança" com a dureza da pedra, a contundência da adaga e o horror do inferno. Síntese difícil, mas conseguida, é o que provam estes contos breves. Antes deles, nova chamada de atenção prefacial: "Pretextos" informa o leitor de que a démarche do autor passa por "inventar as palavras que foram inventadas [...] Transformar as palavras em mar e afogar-me em deleites de sons e seus ritmos embarcando em aventuras imateriais [...]". Está dado o tom: aqui, as palavras reinventam-se e partem à aventura; qualquer semelhança com o mundo em que vivemos talvez seja pura coincidência.

 

Se bem que já dentro do conjunto de contos propriamente dito, "Um escrito surrealista" parece vir ainda advertir o leitor para o que vai ler. Mas fá-lo, desta vez, com os condimentos da narrativa, equilibrando muito adequadamente rápidos apontamentos descritivos com a narração e o diálogo. Ondas cerebrais, um enforcado, três gatos fuzilados, uma cabeça tetraédrica são algumas das bizarrias que povoam um miniuniverso regido por um Conselho Utópico que Thomas Morus não deixaria de verberar.

 

Seguem-se vários contos igualmente curtos e igualmente equilibrados no seu agenciamento sintagmático, dotados daquele condimento, outrora considerado canónico e hoje não tanto, que é a surpresa do epílogo: "Deus quer, o homem sonha, a obra nasce" põe em cena uma personagem em construção, presa de um Destino volúvel e quezilento, mas finalmente comovido, e de tal modo que se afoga nas suas próprias lágrimas; "Física da matéria condensada", talvez o único destes textos em que se poderia assinalar uma certa superfluidade discursiva; "Audição", que é, pelo contrário, um caso de exemplaridade, quer do ponto de vista do fluir narrativo, quer do ponto de vista da expressão, sem excrescências nem superfluidades; "Sol de Verão", cuja personagem se vê privada do Sol por motivo de incumprimento fiscal.

 

Há um conjunto de textos em que é singularmente expressivo o sentimento angustiante de um divórcio entre o mundo físico, incluindo o próprio corpo, e a consciência desse mesmo corpo, como se este fosse o objecto de que aquela seria o sujeito. É o caso de "A morte", experiência onírica de morte e renascimento, e de "Conservação", na linha do anterior, com a particularidade da progressiva desintegração física.

 

Há, também, contos ainda mais fantasiosos do que os anteriores e, cumulativamente, muito enigmáticos e avessos a tentativas de interpretação. Tal acontece em "Linha do Norte", que deixa o leitor perdido num amontoado de descrições e de reflexões breves, de nexos insondáveis, terminando com esta irónica exaltação: "Bem-aventurados os elos desconhecidos de ligação". É também o caso de "Experiências" e de "Caminhos". Todos eles estão já próximos do género ficção científica.

 

"Loucura", com três partes bem distintas, é aquilo a que talvez pudéssemos chamar "história de proveito e exemplo", ainda que a esta falte, obviamente, a explicitação moralizante, de bom tom no século de Trancoso. Ela começa com um texto de registo emotivo e de carácter intimista, e aparentemente confessional, que exprime a angústia do ser solitário balanceado entre o racional e o emocional. A sua segunda parte é constituída por um poema que exprime emotivamente o sentimento da irredutível individualidade do sujeito poético imerso num universo hostil. A narrativa que constitui a conclusão do tríptico, contrastando com as duas primeiras partes, é de carácter aparentemente jocoso. Aparentemente só, porque, lida para lá da sua superfície, ela ilustra os estragos causados pela impossibilidade de comunicar – nada menos do que a loucura.

 

Estavam certos Agustina Bessa-Luís, Dinis Machado, Maria Ondina Braga, Fernando Dacosta e José do Carmo Francisco quando, em 1987, recomendaram a publicação destes Curt'os Contos de Paulo Moreira.

 



publicado por tambemdeesquerda às 10:53
Domingo, 14 de Fevereiro de 2016

Quem diz exame diz classificação. De cada vez que, no final de um ano de aprendizagens diversificadas – que não se circunscrevem ao domínio cognitivo, mas abarcam todos os aspectos da personalidade do aluno, umas formais, outras informais e decorrentes da socialização que a escola propicia –, ocorre o exame, o que acontece é que um quadro complexo de conhecimentos, de qualidades e de destrezas é convertido num valor, geralmente expresso numa escala de 1 a 5 ou 0 a 20. Nesta escala, que é que distingue dois alunos com a nota 12, por exemplo? Nada. Eles podem ser muito diferentes entre si, terem tipos diversos de inteligência – mais prática e voltada para o concreto ou mais vocacionada para o abstracto –, mas aquela nota indica apenas que ambos atingiram um nível aceitável de saber ou de saber fazer em determinado domínio: capacidade para resolver problemas do âmbito da matemática, competência linguística e competência de comunicação na língua materna ou numa língua estrangeira, memorização e relacionação de factos e acontecimentos, etc. Tudo isto, presumindo, ainda, que os dois alunos foram examinados pelo mesmo professor ou por professores diferentes, mas, em qualquer caso, professores que lograram a proeza de manter inalterável, em todas as circunstâncias, a sua bitola avaliativa, ou não fosse a objectividade a coroa de glória que todo o exame reivindica.

 

Ora o processo educativo compreende isto e muito mais. Por alguma razão, a comunidade constituída por professores e alunos se chama comunidade educativa, a actividade a que se dedicam professores e alunos se chama educação, e o Ministério que superintende não se chama do Ensino. Para lá do importante domínio cognitivo, outros há, como o empenho do aluno na sua própria formação, o seu sentido da responsabilidade, a sua disponibilidade para a partilha, etc., que, sendo do domínio sócio-afectivo, se podem reputar de não menos importantes. Rabelais dizia, no século XVI, que "ciência sem consciência não passa de ruína da alma". Mais recentemente, na primeira metade do século XX, a humanidade teve a oportunidade de experimentar, de forma particularmente trágica, o que a ciência pode fazer se aqueles que a detêm postergarem os deveres de humanidade que a todos nos obrigam. Lembremo-nos das experiências dos médicos nazis ou das bombas lançadas sobre Hiroshima e Nagasaki e ponhamos a mão na consciência de que falava Rabelais...

 

Dito isto, a avaliação é necessária. Mas avaliação não significa necessariamente classificação e ranking. Desde sempre, a avaliação formativa funcionou como método de aferição do processo ensino-aprendizagem, tendente a identificar dificuldades e a corrigir erros do percurso. E a própria avaliação sumativa, efectuada em finais de ano ou de ciclo, pode saldar-se por uma menção em que o aluno é considerado simplesmente apto ou não apto.

 

Claro que esta opção não se compagina com as exigências de uma sociedade em que não só os valores da fraternidade, da igualdade, da solidariedade e da partilha são desvalorizados como todos somos instigados a competir. Dos fracos não reza a História, ensinaram-nos desde pequeninos. Devemos, então, aspirar sempre ao primeiro lugar, na escola, como no ginásio, como no trabalho. E se dos fortes é que reza a História, o desprezo pelos fracos não é sequer condenável. "Todos diferentes, todos iguais" é certamente um preceito não inspirado por este tipo de educação.

 

A fúria avaliadora é geralmente protagonizada por forças conservadoras que não escondem a sua determinação ideológica: trata-se de reproduzir ininterruptamente o modelo de sociedade concorrencial em que acreditam, em que vivemos e em que impera a lei da selva. Não tem, por isso, nada de surpreendente o facto de um dos argumentos mais usados por essas forças ser o de que os exames até preparam as crianças e os jovens para a "dureza" que os espera. Não se identificam as causas dessa "dureza" e, muito menos, se propugna a sua erradicação, antes se faz a apologia da "preparação" para se conviver harmoniosamente (!...) com a injustiça e a desigualdade.

 

As considerações aqui expendidas seriam certamente estigmatizadas por Nuno Crato e crismadas como apêndices menores do seu "eduquês", sendo certo que Maria de Lourdes Rodrigues não deixaria de as considerar como obra de um qualquer "professoreco". Não padecendo dos instintos persecutórios que parecem afectar estas personagens, desejo-lhes muitos e bons exames nas suas carreiras profissionais.

 

As forças conservadoras a que atrás me refiro têm criticado asperamente a decisão do actual Ministro da Educação de extinguir os exames dos 4.º e 6.º anos e de introduzir provas de aferição nos 2.º, 5.º e 8.º, quando o ano lectivo vai já "a meio", como se tais decisões acarretassem sérios prejuízos para o funcionamento das escolas e o bem-estar dos alunos. A referência temporal "a meio do ano lectivo" é manifestamente desadequada, uma vez que se estava no início do 2.º período, quando o anúncio foi feito, e o ano lectivo tem três. Quanto aos prejuízos, no tocante às escolas, não se percebe que prejuízos poderão resultar de uma logística que, canalizada para os anos terminais de ciclo, vai agora sê-lo para os anos imediatamente precedentes; quanto aos alunos, será uma óptima oportunidade para a educação se processar no sentido de que o fim da aprendizagem não é a realização de testes e de exames, mas antes a aquisição de uma cultura integral que faça dos jovens cidadãos de corpo inteiro, conscientes, interventivos, solidários, desejosos de um mundo melhor e capazes de lutar por ele.

 

(Texto publicado no Jornal do Algarve, n.º 3072, de 11/02/2016)



publicado por tambemdeesquerda às 18:11
Quarta-feira, 03 de Fevereiro de 2016

Para a decifração do caos.jpg

 

 

Exercício arriscado, o de comentar o último livro de poesia de um poeta de 91 anos sem ter lido nenhum dos anteriores. Vou, ainda assim, correr o risco de chegar a conclusões que, eventualmente, o conhecimento da sua anterior produção poderá invalidar, atendo-me ao que estes dezoito poemas de Manuel Madeira me sugerem ou indiciam quanto a um percurso que, de tão longo, dificilmente terá escapado aos mais variados incidentes e que tem certamente muito mais facetas do que aquelas a que me vou cingir.

 

Creio que há, em Decifração do Caos, editado pela Lua de Marfim em Janeiro último, duas linhas de sentido que se "actualizam" (no sentido de concretização no plano do discurso que a linguística dá ao termo) ora em poemas distintos, ora no mesmo poema. A primeira destas isotopias, ou conjuntos de redundâncias internas, enforma os poemas que se debruçam sobre o processo da criação poética e a relação do poeta com a palavra; a segunda é a da sua circunstância histórica (sua, do poeta).

 

  1. O processo de criação poética e a relação do poeta com a palavra

Esta reflexão acontece nos seis primeiros poemas e no décimo primeiro. Assim, em "Sentimentos calcinados", poema de abertura, o poeta como que lamenta a incomunicabilidade entre a realidade extralinguística e o signo não-motivado – "símbolo de nada", pois "entre as palavras e as coisas / existe um abismo que nunca se preenche" –, ao mesmo tempo que exalta a "ternura do insólito", ingrediente de eleição na feitura do poema. A demanda da génese da poesia está patente em "Ao encontro das causas das coisas", que esclarece o leitor sobre o aturado trabalho de rebusca da consciência e dos "sentimentos soterrados na mente", que o poeta desenterra "como o cavador [...] esperando que a memória e o tempo multipliquem os grãos / constituídos de emoções e de palavras / conteúdo e continente onde guardo a produção". "Para a decifração do caos", poema que dá o título ao livro, é também o poema em que o poeta, cartesiano, enuncia "o princípio da negação do que se afirma [...] para dar sentido à dúvida, sempre mais real que a afirmação". Infelizmente, e salvo melhor interpretação, a primeira estrofe ficou truncada e ao predicado inicial ("Começo por pôr em causa...") falta o complemento directo que lhe daria a plenitude de sentido e que apenas podemos presumir, sendo certo que as nossas hipóteses se revelam impotentes para aspirar à capacidade metaforizante do autor. Em qualquer caso, subsiste, como moral do poema, a afirmação de que a dúvida e a "perscrutação do silêncio" desvendam "abismos como os da alma humana". "Como se faz um ninho", classifica-o o poeta como "poema concreto" construído com "as emoções telúricas, [...] matéria prima abstrata". Trata-se de um poema que justapõe alegoricamente a "hercúlea experiência" das aves construtoras de ninhos ao labor do poeta "a construir sílaba a sílaba uma nova estrutura / da raiz ao topo destes versos insólitos". Vem, depois, o "Ensaio sobre a linguagem", poema verdadeiramente ensaístico que historia os alvores da linguagem humana: "Antes da palavra, só o gesto e o grito habitavam / as galáxias do ser que palpitavam mudas [...]". O registo metafórico, que impregna parte do poema e profusamente ilustra o engenho de Manuel Madeira, é preterido na última estrofe, a favor do discurso objectivo e didáctico. Esta disposição para o didactismo é especialmente notória no último poema desta série, "Negação da negação ou a obra inacabada", que é uma lição sobre a arte de poetar: "Reconstruimos o real que absorvemos pelos sentidos / como matéria prima indispensável à obra idealizada / que depois de trabalhada nos estaleiros da mente / onde sofre golpes e torções na forja e na bigorna / para adquirir formas revestidas de certezas, / surge extravagante e às vezes tão diferente do previsto / que a não reconhecemos como sendo desejada [...] // Escrevo por exemplo a palavra pedra / que junto à revelia da lógica com a palavra amor / para com elas formar um conjunto original / depois de aglutinar estas duas matérias, / que tanto poderá significar uma pedra de amor / como pelo contrário um amor de pedra, ou ser apenas uma síntese impenetrável / de amor empedernido como a eternidade / que só a ausência de convenções concebe. // [...]". Finalmente, "Aventura das palavras" é um poema que exalta a epifania da palavra, palavra que, no "minuto seguinte ao caos inicial" dá ao poeta "o contorno do invisível".

 

  1. O poeta e a sua circunstância

Conforme referi na introdução, há, depois, a isotopia da circunstância histórica, presente desde o primeiro poema, que tem um fecho marcado pelo desencanto, o que, aliás, vinha já sendo anunciado desde o título, com a metáfora da consumição da esperança pelo fogo de um tempo que não cumpriu as promessas da presumível idade de ouro que terá sido a da Revolução de Abril, leitura que suponho autorizada pelo conhecimento do percurso político do poeta, ainda durante o fascismo: "Sei que este é o tempo das ideias cilindradas / amassadas pela lama que já foi aurífera / que as palavras repetiam com alvoroço e fé. // Sonhamos é certo com as ilusões / que eram douradas e hoje são de chumbo / com as mãos acenando ao passado morto / tamborilando agora nas borlas do destino". Seguidamente, o poema "Só tu me acompanhas poesia", que nos traz à memória a "Ode à Poesia", de Pablo Neruda (" E tu, Poesia, / tão infeliz e tímida antigamente, / foste à frente / deles. E / todos se habituaram / ao teu fato / de estrelas quotidianas, / porque se algum relâmpago / denunciou / a tua ascendência, / tu cumpriste a / tua missão, / e o teu caminho, entre os caminhos dos / homens")[1]. No entanto, se Neruda exalta a combatividade de uma poesia empenhada na transformação social, Madeira lamenta a ausência de um projecto, e a sua alusão final a Jacob e ao Anjo induz outra referência literária, se não de sinal contrário, pelo menos de sinal diverso, a de Régio. Aliás, o poema seguinte, "Durante toda a noite", parece fazer eco aos célebres versos "Não sei por onde vou, / Não sei para onde vou / Sei que não vou por aí!"[2]. Com efeito, ele abre com os versos "Durante toda a noite / procurei uma saída para o labirinto / em que muito cedo me perdi". São três versos que replicam um após outro a disforia da noite, como metáfora do desencanto, a angustiosa dificuldade do labirinto, como metáfora da escolha, e a confissão não metafórica da ausência de rumo. A sua terceira e última estrofe confirma e clarifica a mensagem gravada pela primeira: "Nenhuma luz me guia nenhuma mão me prende / nenhum olhar derrama sobre mim a fé / de encontrar saída de onde / à míngua de rumor perdi o pé". A "míngua de rumor" exprime, mais metonímica do que metaforicamente, o isolamento, o não engajamento num projecto colectivo que, longe de propiciar ao sujeito poético o sentimento da liberdade, antes o leva, como diz, a "cair de borco no abismo do sonho / onde me agito e sofro em suas malhas preso". O poema seguinte, de modo muito mais enigmático e profundamente matizado pelo sentimento da dissolução no cosmos, parece reincidir nesta problemática, desde o título "Solidário / solitário", que contém os dois pólos opostos entre os quais o sujeito poético parece oscilar.

 

Há, enfim, três poemas que constituem notas algo dissonantes no conjunto, pela forma da expressão, pois se trata de sonetos, e pela substância do conteúdo, pois são transparentes e, por isso mesmo, não carecem de "decifração", estando, aliás, longe do "caos" de que outros participam. São eles "Morte em flor", "Garrett no Limoeiro" e "Drama do poeta Gomes Leal". Quanto a estes três sonetos, diremos apenas que cumprem aquilo que se espera desta forma fixa, isto é, desenvolvem harmoniosamente um raciocínio e fecham com chave de ouro: no primeiro caso, com a bem-humorada expressão do receio de que "o coração, / a sete palmos de profundidade, / não deixe adormecer a vizinhança"; no segundo caso, com a exortação ao poeta para que cante a "liberdade eterna"; no terceiro, com a expressão antinómica da condição do poeta: "brilhar no espaço com um fulgor d'astros, / andando aos trambolhões pela sarjeta!"

 

O último soneto recenseado sugere-me fortemente o poema "L'albatros", em que Baudelaire compara o poeta a este gigante dos céus. Pousado no convés do navio, o albatroz, ou alcatraz, perde a majestade do voo e vê-se reduzido à condição de desajeitada e infeliz ave: "Le Poète est semblable au prince des nuées / Qui hante la tempête et se rit de l'archer; / Exilé sur le sol au milieu des huées, / Ses ailes de géant l'empêchent de marcher."[3]

 

Se a condição do poeta é também, de certo modo, a condição humana nos dois extremos do trajecto existencial, o facto é que, com os seus 91 anos e este livro, Manuel Madeira mostra que as suas asas de gigante não o impedem de andar.

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[1] Pablo Neruda, "Ode à Poesia", in O Homem Invisível

[2] José Régio, "Cântico Negro"

[3] Charles Baudelaire, Les Fleurs du Mal



publicado por tambemdeesquerda às 15:47
Sexta-feira, 29 de Janeiro de 2016

"Quando um clérigo iraniano, senil, animalizado pelo fanatismo, decretou a pena de morte a certo autor inglês, por uma questão literária de contornos religiosos, criou um CASUS BELLI, uma ocasião de guerra. A resposta deveria ter sido, de imediato, um ULTIMATUM. Sendo necessário, com consequências enérgicas. Lamento – mesmo – ter de ser eu a dizer isto.

Mas não foi assim que se considerou. Entendeu-se que era uma questão menor. Metia apenas um escritor. Contemporizou-se. Havia negócios em curso e em perspectiva. Para a mentalidade mafiosa que predomina na EU os negócios contam. Os princípios são fantasias de intelectuais. A ocultação (a censura) de obras de arte por ocasião da visita de outro clérigo da mesma seita é uma cedência vergonhosa. Atinge-nos e diminui-nos a todos. Obscenidade, no sentido mais literal da palavra.

Mário de Carvalho, Mdc, no facebook, 28/01/2016"

 

Surpreende-me ler o autor do excelente A liberdade de pátio propugnar o uso da força militar como meio (seguramente expedito, menos claramente eficaz) para combater os inimigos da liberdade de expressão do pensamento e de criação artística. Não que eu os defenda. E digo-o com a clara consciência de que nada do que aqui direi levará os estrénuos defensores da liberdade de pensamento a deixar de pensar que não passo de mais um desses biltres de uma certa esquerda que, de tão obcecada pelo papão do imperialismo ou pelas virtudes do multiculturalismo, está sempre disposta a desculpar as malfeitorias dos pobres e humilhados muçulmanos, tornando-se, assim, sua cúmplice. Dou-me por excomungado ab initio, sem apelo nem agravo.

 

Dito isto, porque me surpreende a posição assumida por Mário de Carvalho, escritor que muito prezo? Surpreende-me, porque, sendo alguém superiormente culto, me parece, nesta circunstância, adoptar uma postura em tudo igual à do cidadão menos culto, o cidadão que, perante uma manifestação de intolerância de uma cultura diferente, raciocina segundo os termos da sua própria cultura, incapaz de equacionar as premissas culturais em que o estranho, o outro, o diferente se movimenta. Chama-se a isto etnocentrismo, como Mdc sabe melhor do que eu, e "o etnocentrismo é uma doença cultural que ataca a faculdade de discernimento e o comportamento em face de outras culturas diferentes da própria e leva, necessariamente, ao preconceito cultural e social", na definição de Bernardo Bernardi, conhecido antropólogo, que acrescenta: "A cultura de pertença surge de facto ligada a termos de comparação mais ou menos censuráveis e em medida discriminatória; é rude, bárbaro, incivil, aquilo que é praticado pelos outros; é sempre bom aquilo que cada um pratica de acordo com a educação que lhe é própria"[1]. Chegados aqui, adivinho duas perguntas: o etnocentrismo é exclusividade dos incultos? o clérigo muçulmano não é etnocêntrico?

 

À primeira, respondo que não. O homem culto (e, aparentemente, até o superiormente culto) pode ter manifestações de etnocentrismo. Vemo-lo a toda a hora na rua, na TV e no facebook. E tem essas manifestações de indignação que radicam no etnocentrismo porquê? Porque não é fácil produzir juízos de natureza ética abstraindo-nos de tudo o que constitui a nossa identidade cultural, para mais quando essa identidade é a resultante de séculos de História durante os quais as manifestações de intolerância e de crueldade que hoje verberamos nos outros foram sendo paulatinamente postergadas em razão do avanço das Luzes. Guerras de religião, perseguições, cruzadas, Inquisições, autos-de-fé, colonialismos, fascismos vários, neocolonialismos, xenofobias e racismos foram (por vezes, são ainda) o nosso doloroso quinhão cristão e ocidental. O processo histórico fez com que nos livrássemos de algumas dessas cangas mais cedo do que outros povos, sem o que talvez estivéssemos hoje a ser duramente criticados por eles e nos mesmos termos.

 

À segunda pergunta respondo, evidentemente, que sim. Mas faço uma ressalva inaceitável para muitos: se o etnocentrismo de um ocidental adulto, normal e culto se me afigura deslocado, ou não tivesse ele recebido a vacina das Luzes a que atrás me refiro, já o etnocentrismo e até a intolerância de comunidades cujo trajecto histórico divergiu do nosso me parece entendível.

 

O meu relativismo cultural não obsta ao reconhecimento da superioridade inerente a uma cultura que consagra a dignidade intrínseca do ser humano, a igualdade dos cidadãos perante a lei (se bem que as desigualdades económicas a prejudiquem seriamente) e um vasto conjunto de liberdades (embora frequentemente mais formais do que reais), tal como acontece nas nossas sociedades, nem me parece redundar numa variante de etnocentrismo. Há, efectivamente, valores propriamente indiscutíveis, inquestionáveis. Entendo, sim, que comunidades diferentes chegarão necessariamente a essa conclusão em tempos diferentes, e é contraproducente tentar acelerar o processo.

 

Se a experiência histórica nos mostrasse que um bom safanão, conforme se dizia noutros tempos, pode resolver os atropelos aos direitos a que, em 1789, o Terceiro Estado deu força de lei, eu não digo que não iria por aí. Infelizmente, os ultimatos "com consequências enérgicas" a que temos assistido, para além de se servirem de tais atropelos como pretextos para, na realidade, assegurarem a prossecução de políticas de pilhagem de riquezas naturais ou de controlo de posições geoestratégicas e promoverem os negócios dos seus autores, apenas têm agravado substancialmente a situação a que os povos vítimas dos atropelos são sujeitos, provocando renovadas e potenciadas violações de direitos que acabam por alimentar o terrorismo e gerar vagas de refugiados.

 

O recurso ao ultimato para debelar manifestações culturais que justamente repugnam à nossa sensibilidade levar-nos-ia a abrir hostilidades com os numerosos países onde se praticam, por exemplo, os castigos corporais ou o horror da mutilação genital feminina. E se adoptássemos uma perspectiva histórica proléptica, isto é (em língua de gente), se agíssemos por antecipação do porvir, talvez devêssemos proceder semelhantemente com todos aqueles, e não são poucos, que, entre nós, rejeitam horrores como, a título de exemplo, o casamento homossexual ou a adopção por casais homossexuais, porque tudo leva a crer que, dentro de alguns decénios, qualquer limitação de direitos resultante da orientação sexual será vista pelo conjunto da comunidade e não apenas pela vanguarda, como acto de cueldade.

 

A indignação de Mário de Carvalho é certamente legítima e compreensível. Porém, não queiramos ver o Irão transformado num novo Iraque, numa nova Líbia ou numa nova Síria. Já há muito, no mundo, quem nisso esteja interessado.

 

A quem discorda, digo que posso estar errado e que não desdenho ser criticado. Mas abomino o insulto.

 

E que Mário de Carvalho não me leve a mal. Apenas me lembrei de que era bom trocarmos umas ideias sobre o assunto.

 

[1] Bernardo Bernardi, Introdução aos Estudos Etno-Antropológicos, Edições 70, Lx.ª, p. 45



publicado por tambemdeesquerda às 19:37
Terça-feira, 26 de Janeiro de 2016

Se é verdade que, em política, não há alternativa que não seja repetirmo-nos ou cairmos em contradição, também é verdade que repetir ou manter coerentemente as grandes orientações ideológicas e enunciar consistentemente um conjunto de medidas decorrentes dessas orientações não tem que ser feito segundo um figurino imutável e, sobretudo, o discurso de um candidato, por maior que seja a sua consciência da missão a cumprir, a sua preocupação do rigor e a sua recusa da demagogia, não tem que reproduzir até à exaustão fórmulas programáticas despojadas das suas próprias marcas de afectividade, como se não passasse de mero instrumento de divulgação ou mero porta-voz de um plano delineado em instância superior. A emoção, longe de ser um estorvo à manifestação da razão, é seu adjuvante, dá-lhe a eficácia a que a pura racionalidade dificilmente poderá aspirar, pelo menos no contexto de uma mensagem que visa, naturalmente, a persuasão. Tem razão António Damásio, quando diz que a emoção é "uma componente integral da maquinaria da razão"[1], como tinha razão Marcelo Rebelo de Sousa quando dizia, a propósito das medidas do anterior governo que provocaram forte contestação e a rejeição popular, que o problema estava na forma de comunicação do executivo. Por muito más que elas fossem, se devidamente "explicadas" ao povo, este acabaria por aceitá-las pacificamente[2].

 

Dizendo isto, não defendo nem MRS, nem o recurso à mentira envolta em manto diáfano de fantasia, nem a implementação de políticas lesivas dos legítimos interesses do povo enfarpeladas com palavreado bonito que as torne facilmente administráveis sem risco de convulsão. Dizendo isto, defendo apenas que a mensagem política produzida em contexto de campanha eleitoral deve, à sua componente de informação e esclarecimento – o seu princípio activo, digamos assim – associar doses convenientes de excipientes capazes de tornar a beberagem suportável e, mais do que isso, apetecível.

 

Muito embora todas as sondagens e até o mais elementar cálculo do bom senso para aí apontassem – e passo aqui todos os factores amplamente discutidos em todos os media e por toda a gente, dentre os quais avulta, evidentemente, a promoção de que Marcelo Rebelo de Sousa foi beneficiário ao longo dos anos – não deixa de ser descoroçoante o débil resultado do candidato que mais consistentemente inventariou os problemas que afectam a sociedade portuguesa, identificou as suas causas e enunciou as respectivas soluções.

 

Edgar Silva tem uma considerável experiência em matéria social, particularmente no domínio do acompanhamento de crianças pobres na Madeira. Contudo, que terá transparecido dessa sua experiência pessoal de enorme importância para os eleitores que o conheceram pela televisão? Muito pouco, suponho, porque o candidato privilegiou enunciados relativamente abstractos (pese embora a concretude dos factos a que diziam respeito), quando as fórmulas descarnadas do canhenho ideológico careciam de ser amassadas com a sua sensibilidade própria e com as emoções do dia-a-dia.

 

Presumo que, por esta altura, não andarei longe da acusação de defesa da demagogia. Não. Não creio que Jerónimo de Sousa seja populista quando diz, a propósito da caricata referência de Marcelo à contenção de despesas na sua campanha: "com as calças do meu pai também eu sou homem". O que Jerónimo de Sousa faz é descodificar uma mistificação, vertendo-a numa linguagem acessível a todos e em que, mais do que a fria objectividade do discurso elaborado, sobreleva a repulsa pela manipulação das consciências e das emoções em que Marcelo é exímio. Ele podia estender-se numa lengalenga demorada e algo semelhante às prolixas explanações deste texto. Provavelmente, ninguém lhe daria atenção. Pelo contrário, recorrendo ao condensado aforismo, não só explica tudo como deixa em quem o ouve uma marca afectiva semelhante à do sorriso e do abraço fraterno. E até a comunicação social tão pouco disposta a fazer-lhe favores lhe louva o dizer faceto.

 

Não se trata de arranjar candidatas ou candidatos "engraçadinhos". Desses, tivemos alguns, e é verdade que um deles não ficou muito atrás de Edgar Silva, o que é revelador do estado de alienação política e indigência intelectual de parte do eleitorado, qualidades partilhadas, desgraçadamente, por uma parcela bem mais significativa. Do que se trata é de encontrar o justo equilíbrio entre o imperativo de denunciar, informar e esclarecer, por um lado, e a imprescindibilidade de calar fundo no afecto dos concidadãos. A menos que se pretenda abandonar progressivamente a frente de luta eleitoral, dando-se por bom o slogan "élections, piège à cons"[3].

 

 

[1] António Damásio, O Erro de Descartes, Europa-América, p. 14

[2] Marcelo Rebelo de Sousa, TVI, todos os domingos

[3] Jean-Paul Sartre, 1968...



publicado por tambemdeesquerda às 23:15
Espaço destinado a reflexões (geralmente) inspiradas na actualidade e na Literatura.
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