Domingo, 16 de Abril de 2017

Águas Vivas do Levante, José E. Cruz.jpg

 

Corre o ano de 1755 quando "António Brandão, pároco da vila de Cunhais do Outeiro", se vê constrangido a abandonar a sua paróquia e a boa vida de que ali desfruta. Na mesma ocasião, Mariana de Sabóia (ou Saboia) é compelida pelo marido, o visconde João de Saboia, a deixá-lo, a ele e aos seus domínios da região de Leiria. Em ambos os casos, estão em causa condenações do Santo Ofício, por ofensas graves à Santa Madre Igreja − ofensa fundada a do pároco, forjada a de Mariana; em ambos os casos, também, o destino dos condenados é Castro Marim, pois "o reino aplica estas penas com o objectivo de aumentar o povoamento, em especial nos lugares da fronteira" (p. 69). E é em torno destes degredados que José Estêvão Cruz constrói uma história que se anuncia como a primeira de uma trilogia, parcialmente inspirada em obras de Hugo Cavaco e de Geraldo Peroni e Timothy Coates (parcialmente, pois, nisto da inspiração, aos factores extrínsecos há que juntar sempre os que decorrem da índole do autor).

 

Não sei até que ponto Águas Vivas do Levante pode ser tido por romance histórico. Se é verdade que a diegese está claramente ancorada numa época perfeitamente definida e, para mais, bem conhecida de todos − o despotismo esclarecido pelas Luzes que os Enciclopedistas se empenhavam em acender em artigos que nada poupavam à sua observação e crítica acutilante − também é claro que o autor não quis que uma sobrecarga histórica comprometesse a leveza e a sedução do romanesco. Como é evidente, não será de crucial importância dirimir a pertinência da catalogação. Se a questão é levantada, é-o apenas na estrita medida em que convém sopesar a importância relativa dos elementos de natureza epocal numa narrativa cuja trama não é susceptível de ser transposta para outro tempo.

 

É que 1755 não é um ano qualquer do século XVIII português, e a narrativa de José Estêvão Cruz é bem expressiva quanto ao impacto que o abalo sísmico seguido de maremoto teve nas terras e nas gentes do litoral sul do país e particularmente do sotavento algarvio. Antes mesmo do abalo propriamente dito, e como parece ser costume acontecer, são os animais, sobretudo as aves, que anunciam a desgraça que aí vem. Depois, são, claro, as manifestações geológicas do fenómeno, a alteração da morfologia do solo e os desmoronamentos com as inevitáveis consequências nas populações. Há males (para muitos) que vêm por bens (para uns poucos). Neste caso, a desdita das gentes de Castro Marim propiciará a intervenção benfazeja dos nossos dois condenados, com o que ambos granjearão a sua simpatia e um acolhimento tão caloroso quanto as circunstâncias o permitem. Além disso, a destruição dos arquivos oficiais, quer em Castro Marim quer na corte, liberta os dois desterrados dos vínculos infamantes e condenatórios e permite-lhes até assumir novas identidades, como marido e mulher (de aparência, apenas). Isto somado aos haveres que ambos puderam amealhar, antes dos dissabores conhecidos, e trazer, para fazer face ao embate da vida recomeçada em terra desconhecida, vai permitir-lhes enfrentar um futuro que o leitor presume auspicioso, se bem que o romance o anuncie "bem complicado" (p. 126).

 

As duas personagens de José Cruz granjeiam rapidamente a simpatia do leitor. Mariana, vinda de uma família de camponeses, empregada numa taberna de estalagem, é desposada pelo fidalgo, que sucumbe aos encantos da bela jovem ("para nos podermos casar, sendo eu plebeia, houve um édito real que solicitou", p. 63). Movida por uma inteligência penetrante e pela curiosidade e ambição do conhecimento ("Sentia já pequeno o horizonte da quinta onde moirejava em benefício do senhor da terra." p.34), Mariana reivindica do marido a possibilidade de encetar a "aprendizagem de várias disciplinas e línguas, com base num procedimento de um tal Luís Verney, homem do novo pensamento das luzes que despontava na Europa [o qual] defendia que as mulheres também deveriam estudar pois tinham igual capacidade que os homens." (p. 29) Como é natural, sempre que a ignorância recua e a ética não cede, Mariana tem uma visão desassombrada do país e do tempo em que vive: "Este país está cheio de injustiças, manigâncias e traições. Confunde-se o que é proibido com o pecado, a lei civil com a lei canónica. As pessoas não são livres de escolherem o seu destino. A minha esperança está na educação, nas letras, no ensino, numa nova filosofia que parece despontar no horizonte europeu." (p. 68) Os próprios alicerces da fé cedem perante a evidência de uma natureza que se rege apenas pelas suas leis: "com os conhecimentos que adquiri e aquilo que estudei enquanto pertenci à nobreza, vendo o que aqui aconteceu e tendo a noção que em todo o lado se terá passado o mesmo, começo a fazer uma interpretação diferente do mundo. Acende-se outra luz, mais capaz de compreender que nós humanos temos de nos valer a nós próprios." (p. 102) Se não é ainda a assunção clara do ateísmo é, no mínimo, a afirmação deísta de que a Inteligência Superior não mete o nariz na sua criação.

 

Quanto ao pároco, se a sua formação religiosa não lhe permite acompanhar Mariana nestas perigosas congeminações, não deixa de ser uma personagem que cativa pela sua verticalidade. Incapaz de resistir aos apelos de Eros ("Deixava-se seduzir com facilidade pela maviosidade das palavras femininas", p. 15), António Brandão reconhece que "Se tivesse mais cedo refletido sobre os seus próprios desvios de comportamento, há muito teria deixado a batina, sem agora ter de se sujeitar à humilhação." (p. 24) Aquando da pernoita na estalagem das imediações de Castro Marim, fazendo-se passar por irmãos, o pároco e Mariana ocupam o mesmo quarto, mas "Ambos estavam blindados pelas experiências negativas que os tinham conduzido ao degredo [pelo que] Estava assumidamente afastada qualquer ideia de concubinato." (p. 73) Mais tarde, na sequência do sismo, é como marido e mulher que passarão a coabitar, mas aquela determinação manter-se-á: " — Partilharemos tudo como um casal, menos a cama. Fizemos um pacto pelo caminho, recorda-se?

— Se eu não fosse padre, você era a mulher que eu gostaria de ter.

— E terá, mas incompleta." (p. 107)

 

O estilo de José Estêvão Cruz nada deve à afectação e muito pouco à rebusca formal. Caracteriza-o, antes, um despojamento que o aproxima do registo jornalístico, e a impressão deixada pela leitura de Águas Vivas do Levante aproxima-se da que deixaria a leitura de uma reportagem, extensa, claro, porque muito circunstanciada, e, naturalmente, impregnada de literariedade, mas de uma literariedade que resulta mais da riqueza do pensamento e dos atractivos da intriga do que do aformoseamento estilístico. Como não raras vezes acontece com edições menos escrutinadas, há neste livro algumas ocorrências de pontuação menos criteriosa e umas quantas gralhas. Nada disto compromete a legibilidade do texto e poderei de tudo dar nota ao autor, se ele o entender útil.

Abri de 2017

Fernando Martins



publicado por tambemdeesquerda às 18:48
Terça-feira, 11 de Abril de 2017

Telegramas do Mediterrâneo, Pedro Jubilot (1).jpg

 

"[...] no mitigar da cena, distingo simplesmente que não há melhor sítio que a concha ancestral do mediterrâneo para fazer amigos eternos. mesmo que essa eternidade possa durar o lacónico curso de um só verão apenas." Pedro Jubilot, Telegramas do Mediterrâneo, "telegrama" n.º 26, CanalSonora, 2016

 

Não haverá grandes afinidades entre os Telegramas do Mediterrâneo, de Pedro Jubilot, e Uma Viagem Sentimental, de Laurence Sterne, publicada em Londres quase duzentos e cinquenta anos antes. Contudo, num caso como no outro − e pese embora a importância que lhe parecem atribuir quer o clérigo anglicano, que parodia as narrativas de viagens em voga no século XVIII, quer Pedro Jubilot, que discorre liricamente a partir de apontamentos descritivos da paisagem − a geografia talvez não passe de mero pretexto para trazer à colação o que verdadeiramente lhes importa: a paisagem, sim, mas a paisagem interior, i.é, a dos afectos e das emoções.

 

A primeira interrogação que assalta o leitor de Telegramas do Mediterrâneo, porém, não é a de saber qual o papel da deambulação pelos mais diversos sítios da bacia mediterrânica − de Algeciras, Espanha, a Izmir, Turquia, passando pelas geográfica e culturalmente aparentadas Cacela e Tavira. Esta interrogação ficará para mais tarde, depois de lidos e relidos alguns dos cinquenta e um "telegramas" que, invariavelmente, como se espera de qualquer correspondência prolixa ou lacónica, mencionam o lugar donde são "expedidos". O que primeiro questiona o leitor com preocupações didácticas é a natureza destes pequenos textos: poemas ou prosa? A resposta não se afigura fácil nem imediata, pois, logo desde o primeiro texto (de Cacela Velha), o leitor depara-se com o vagamente narrativo (chegada à amurada junto à ria), a evocação nebulosa do que terá sido visto e sentido por um enigmático sujeito pronominal ("daqui vejo o que ele viu? sinto o que ele sentiu?"), a expressão da condição necessária para que o visto e sentido por esse sujeito se compagine com o visto e o sentido pelo sujeito da enunciação ("só se não ouvir hoje o ruído de todos estes dias, ou então se me lembrar de como as coisas já foram simples"), a descrição, em jeito de jogo vocabular e muito permeável à menção histórica da ocupação árabe ("onde o mar se em-prata de lua ou se vai namouriscar"), a resolução do enigma referente ao sujeito "ele" (trata-se de Ibn Darraj al-Qastalli, poeta hispano-árabe de origem berbere nascido em Cacela no séc.X) e, finalmente, uma frase/parágrafo de homenagem à beleza do sítio ("se acaso alguém souber de outro lugar assim de tão belo, poderá vir um dia trocar de morada comigo"), a lembrar o poema de Sophia

 

As praças fortes foram conquistadas

Por seu poder e foram sitiadas

As cidades do mar pela riqueza

 

Porém Cacela

Foi desejada só pela beleza[1]

 

As chamadas formas naturais de literatura (neste caso, o narrativo e o lírico) imbricam-se, mas a prevalência da função referencial da linguagem (a "colagem" do significante ao significado), sobretudo na última frase, assegura um relativo distanciamento para com o "manto diáfano" da poesia. Acontece, todavia, que, em "telegramas" mais intimistas, a linguagem tende a despojar-se dos nexos mais visíveis da tessitura lógica, e a poesia derrama-se então pelas margens da prosa, como acontece, por exemplo, nos "telegramas" 18 ("só nos aceitámos no espelho de água clara do porto de mytilene onde deixámos as rugas da nossa dermatosidade estática se confundir no movimento das ondinhas. orientadas pela tua mão provocaram um pequeno tsunami atingindo ao largo a ilha dos vampiros"), 27 ("quando se corre, é sempre numa corrente de vida, numa das margens de um tempo perene"), 29 ("na revinda extingue-se a tarde na baía, à luz remanescente retardo o ataque dos remos, na espera de seduzir noções para um poema que aquiesças com a leitura do teu corpo, que vale por tudo o que me deixas escrever na parte mais íntima da noite adentro"), 33 ("desenreda-se sempre um adagio sublime, no tempo pênsil, em indefinido lugar, de modo dissemelhante"), 35 ("abordo a noite vaga ao escuro das ideias, lembrando o passado [...] mas vou refugiar-me no bote salva-vidas, enrolo um cigarro e espero o futuro intransigente"), 39 ("como não me lembrar das extensas fibras do teu cabelo dependurado em fita, cortando os laivos reluzentes em raiar de sol"), 47 ("é setembro, já!? custa-me abandonar o teu quarto azul, os lençóis de sol nessa cama de verdes-limos com almofadas de espuma, deixo esta singela mensagem escrita a cana d'água sobre a cómoda de areia: amo-te, volto já").

 

Traço comum a quase todos estes textos são as referências culturais, desde o já citado poeta do séc. X até pintores como Pablo Picasso ou Tripo Kokolja, passando por cantores, músicos e compositores como Paco Ibáñez, Juan Manuel Serrat, Brian Jones, Melina Mercouri, Leonard Cohen, Manuel de Falla, entre outros, poetas e escritores como Camus, Yourcenar, García Lorca, Françoise Sagan, Antonia Pozzi, Flaubert, Guy de Maupassant, Teixeira-Gomes e o menos conhecido Vítor Gil Cardeira, cineastas, jornalistas, etc., tendo todos eles, ou quase todos, em comum o facto de serem naturais dos países ribeirinhos do Mediterrâneo, ou de lá terem vivido, ou por lá terem passado. Estas referências entram na "confecção" dos "telegramas" qual condimento que "apura" o especial sabor de cada um, e o facto é que logram redimensionar-lhes o alcance significativo, catapultando as emoções do sujeito da enunciação para o mundo das artes e dos seus actores, com o que elas se desprendem da simples efusão lírica − por vezes, noutras paragens, enferma de um solipsismo enfadonho − e adquirem um valor de universalidade. Não há aqui vestígios de spleen decandentista, antes a permanente sedução de uma paisagem natural que conserva a memória daqueles que a interpretaram através dos meios próprios da música, da estatuária, da pintura, da literatura, do cinema, e de uma paisagem humana, a daqueles homens e mulheres que simplesmente emprestam à primeira os odores bons do almoço, o chamamento de D. Luzia pelo filho Paco e o "ritmo nervoso e histriónico de guitarra flamenca", em Algeciras (teleg. n.º 4) ou a visão das "calças justas pretas" da "rapariga de cabelos lisos castanhos" que crava um cigarro, em Bari (teleg. n.º 34). Como não recordar esta bela lição de Sophia Andresen: "Sempre a poesia foi para mim uma perseguição do real. Um poema foi sempre um círculo traçado à roda duma coisa, um círculo onde o pássaro do real fica preso"?[2]

 

Num tempo em que alguns almejam converter os povos do Sul à religião da tecnocracia, estes Telegramas do Mediterrâneo vêm lembrar-lhes que "qualquer que seja a sua idade, nenhum homem, sentado frente ao mar egeu poderá almejar mais do que a sua vista alcança: a mulher que então ama, o petisco de polvo frito e a salada com tzatziki que lhe puseram sobre a mesa de madeira, a amizade dos que o rodeiam erguendo copos de ouzo na mão, a paisagem num mundo de luz circundante, esparramada em inevitáveis tons de azul e branco."[3]

 

Tchin-tchin!, Pedro Jubilot.

 

 

[1] Sophia Andresen, Livro Sexto, in Antologia, Círculo de Poesia, Moraes Editores, Lx.ª, 1975

[2] Op. cit.

[3] "Telegrama" n.º 16



publicado por tambemdeesquerda às 16:08
Quarta-feira, 29 de Março de 2017

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Romancista, tradutor e editor, Alberto Manguel nasceu em 1948, em Buenos Aires, mas viveu em vários outros países e tem a nacionalidade canadiana. A sua relação muito próxima com o mundo dos livros começou bem cedo, ainda adolescente, altura em que conheceu Jorge Luís Borges e com ele conviveu durante alguns anos. A obra de Manguel reflecte um conhecimento profundo das literaturas ocidentais e constitui uma homenagem vibrante aos livros − reflexo e homenagem que se combinam com um olhar atento à realidade do mundo e da vida. O que segue é apenas uma compilação de algumas suas reflexões e comentários respigados do livro No Bosque do Espelho. Títulos e arrumação são da minha responsabilidade.

 

 

  1. Palavras, livros, leituras

Para mim, são as palavras numa página o que dá coerência ao mundo. p. 15

O bon mot de Heraclito sobre o tempo aplica-se igualmente bem à minha leitura: "Nunca mergulhamos no mesmo livro duas vezes." p. 15

 

[...] creio que por vezes, para além das intenções do autor e para além das esperanças do leitor, um livro pode tornar-nos melhores e mais sensatos. p. 16

 

Aprendi muito cedo que, a não ser que estejamos a ler com algum outro propósito que não o prazer (como todos, de quando em quando, temos de fazer, pelos nossos pecados), podemos, com toda a segurança, deslizar por pântanos difíceis, cortar caminho por selvas emaranhadas, saltar planuras solenes e aborrecidas e muito simplesmente deixar-nos levar pela vigorosa corrente de um conto. p. 21

 

As leituras dos outros influenciam, obviamente, a minha leitura pessoal, oferecem novos pontos de vista ou dão colorido a certas passagens, mas [...] sou um leitor ciumento e não consinto a terceiros uma jus primae noctis com os livros que leio. p. 22

 

Oscar Wilde tem uma famosa descrição de arte em que diz que ela é um espelho não da vida mas do espectador. p. 125

 

[...] sempre vi a literatura, a sua conversão pelo acto da leitura, como um processo de expansão, no qual o texto se torna o palimpsesto à medida que eu leio através das suas palavras as muitas camadas das minhas outras leituras. p. 161

 

Santo Agostinho sabia (e nós raramente nos lembramos) que todo o leitor cria, ao ler, um espaço imaginário, um espaço constituído pela pessoa que lê e pelo reino das palavras lidas − a que Keats chamava "esse palácio de doce pecado debruado a roxo". p. 211

 

Agostinho falava de "devorar", de "saborear" um texto − toda uma imagética gastronómica derivada de uma passagem de Ezequiel, em que um anjo ordena ao profeta que coma um livro, como posteriormente acontece no Apocalipse de São João. Eu, em vez disso, falo de "navegar" na web, de "procurar" num texto. Para Agostinho, o texto tinha uma qualidade material que requeria ingestão. Para o leitor informático, o texto só existe como uma superfície que se espuma enquanto ele "cavalga as ondas" da informação de uma área cibernética para outra. p. 213

 

  1. Escritores

Os escritores têm em comum com as crianças e os lunáticos estes actos de criação quotidianos que, no seu melhor, acabam por representar a visão que aceitamos do mundo. Dickens é o autor da Londres vitoriana e Mark Twain criou o Mississipi. p. 177

 

Cada novo escritor que, aos olhos nem que seja de um único leitor, se torna essencial para o entendimento do mundo, altera a história, oferece uma nova ordem, requer uma nova leitura do passado. p. 192

 

Nadine Gordimer [...] disse que não podia haver destino pior para um escritor do que não ser considerado execrável por uma sociedade corrupta. p. 197

 

  1. Poesia e poetas

É de Auden a famosa declaração de que "a poesia não faz nada acontecer". Não creio que seja verdade. Nem todo o livro é uma epifania, mas muitas vezes navegámos guiados por uma página luminosa ou pelo farol de uns versos. p. 148

 

"Escrever um livro de poesia é como deixar cair uma pétala de rosa no Grande Canyon e esperar por um eco." Don Marquis p. 185 (epígrafe)

 

"Os poetas, na nossa civilização", disse Eliot, "têm de ser difíceis." Os nossos tempos cansados, contudo, levaram-nos a evitar o difícil ou, pior, a olhá-lo como ostentação e pedantismo. Pedem-nos que aceitemos este paradoxo: o que é profundo é supérfluo. Isto tornou-se a nossa desculpa para sermos preguiçosos. p. 192

 

  1. Literatura erótica vs. pornográfica

A literatura erótica é subversiva; a pornografia não. A pornografia é, de facto, reaccionária, oposta à mudança. "Nos romances pornográficos", diz Nabokov no seu post scriptum à Lolita, "a acção tem de limitar-se à cópula de clichés. O estilo, a estrutura, a imagem jamais devem distrair o leitor da sua luxúria tépida." A pornografia segue as convenções de toda a literatura dogmática − tratados religiosos, grandiloquência política, publicidade comercial. A literatura erótica, para ser bem sucedida, tem de estabelecer novas convenções, tomar de empréstimo palavras da sociedade que condena o novo significado e informar os seus leitores de um conhecimento que na sua natureza própria deve permanecer íntimo. Esta exploração do mundo a partir de uma perspectiva central e extremamente privada concede à literatura erótica o seu poder formidável. p. 85

 

  1. Literaturas de terror e de horror

Claro que as literaturas de terror e de horror são tão velhas quanto a nossa imaginação. Nós, enquanto espécie, não queremos o contentamento, evitamos a pacificação, estamos menos interessados nos botões das flores do que nos vermes. A morte e o sofrimento da morte estão entre as nossas leituras predilectas desde os primeiros balbucios da literatura. É como se, confiantes no poder mágico das palavras, contássemos sempre que o escritor pudesse trazer à vida os nossos piores pesadelos, numa página, que fosse o geógrafo de um país por descobrir, para nos permitir através da rima e do raciocínio ser os vigários de uma experiência que julgávamos impensável. Durante séculos, o escritor foi, como o Virgílio de Dante, um guia que nos conduz pelos recantos mais vis da nossa imaginação humana. p. 91

 

[...] a falta de talento não é crime e teremos sempre ao nosso lado livros mal escritos para testar a nossa benevolência. p. 93

 

  1. Vargas Llosa

Vargas Llosa, o romancista, definiu-se a si próprio e aos colegas como "descontentes profissionais, agitadores conscientes ou inconscientes da sociedade, rebeldes com uma causa, os irredimíveis revolucionários do nosso mundo". Vargas Llosa, o político, declarou-se um anti-revolucionário, um defensor do thatcherismo, um defensor da vergonhosa amnistia concedida pelo Presidente Menem aos responsáveis pelo desaparecimento de milhares de civis durante a ditadura militar na Argentina, um crente na modernização do Peru, que só seria possível "com o sacrifício das culturas índias". [...]

 

Um comportamento de tal forma dividido leva-nos a uma pergunta que parece não ter resposta (ou ser talvez imperguntável): refere-se às obrigações do escritor como artista e como pessoa. Mesmo esta dicotomia é suspeita: podemos ler a Odisseia sem saber nada sobre Homero, mas os factos do tempo e do espaço agarram-se à obra como lapas, conferindo uma forma imaginária a um autor, cuja história pessoal há muito se perdeu na poeira. Está muito certo recordar que uma história não é necessariamente a história do autor, que os personagens imaginários não expressam realmente as palavras do autor nem são a voz da opinião do autor, que até a autobiografia é uma forma de ficção e que os escritores só têm uma vaga ideia daquilo que criam; queremos que a ficção coincida com factos e ficamos perturbados quando Aristóteles oferece argumentos a favor da escravatura; ou quando a autora de Mrs. Dalloway diz ao marido, passando a travessa aos sogros durante o jantar, "Serve os judeus!"; ou quando o "revolucionário irredimível" que nos empolgou com A Cidade e os Cães apoia uma amnistia concedida aos torturadores e argumenta a favor da aniquilação das culturas índias. Queremos que o artista seja digno da arte e que seja a melhor pessoa que nós próprios desejaríamos ser.

 

[...]

 

Pode ser que a grande literatura, a literatura que Northrope Frye definiu como "possuindo uma visão maior em espécie do que a dos seus melhores leitores", de algum modo enclausure a fealdade moral do preconceito, mas não pode ser ao mesmo tempo grande literatura e literatura de ódio. Pode ser que, ao ceder ao preconceito, o escritor perca controlo sobre a sua arte e as suas palavras se recusem a segui-lo, de modo que fica entregue apenas a etiquetas e a simulacros, as cascas da linguagem. Isto sucedeu a Neruda no seu poema AntiNixon, a Chesterton nos seus momentos de anticlímax racista e de anti-semitismo, a Strindberg nas suas diatribes contra as mulheres, a Peter Handke, nas suas desculpas pelas atrocidades sérvias, a Pound, a Céline e a muitos outros.

 

Para Frey, um escritor "maior" é aquele em cuja obra cada leitor pode crescer "sem jamais ter consciência da circunferência". Creio que isto é verdade para o romancista Vargas Llosa, cujos livros incomensuráveis − ambiciosos, sábios, arrogantes, expansivos, íntimos, patéticos, zangados, joviais, contraditórios, iluminantes − continuam a expandir incessantemente as suas fronteiras bem para além do olhar do outro Vargas Llosa, o seu incompetente leitor. p. 99/100 e 104/105

 

  1. Editores (particularmente os norte-americanos)

Mesmo os escritores de ficção [norte-americanos] mais inexperientes sabem que, se quiserem ser alguma vez publicados, os seus manuscritos vão ter de passar pelas mãos de profissionais conhecidos como "editores", pagos por empresas editoras para lerem os livros e avaliarem-nos e recomendarem as alterações que considerem apropriadas. (Este parágrafo que agora está a ler não será o parágrafo que originalmente escrevi, uma vez que terá de passar pela inquisição de um editor; de facto, quando publiquei uma versão anterior deste ensaio na revista Saturday Night, esta frase foi cortada na sua totalidade.)

 

Os escritores, imensamente preocupados com o seu ofício, têm relutância em falar sobre esta ajuda obrigatória excepto em termos gerais, ou nos bastidores. A literatura contemporânea tem exemplos abundantes tanto de más práticas como de redenção, mas os escritores preferem manter estas intervenções em segredo − e fazem muito bem. Afinal, uma obra de ficção é do próprio escritor e assim deve ser lida. Os escritores (e os editores concordam com isto) não precisam de tornar público o corte e costura da colaboração que têm. Os escritores querem ser os únicos progenitores. pp. 113/114

 

Para encontrar um editor rematado no sentido contemporâneo, tivemos de esperar até à década de 1920, quando surgiu uma nova figura lendária em Nova Iorque: Maxwell Perkins, editor de Scott Fitzgerald, Ernest Hemingway, Erskine Caldwell e Thomas Wolfe. De acordo com todos os relatos, Perkins era um editor generoso, predisposto a respeitar o que pensava serem as intenções do autor − foi a sua vocação samaritana que evitou que conhecêssemos os manuscritos de Thomas Wolfe antes de Perkins lhes dar forma publicável. Com Perkins, os editores ganharam respeitabilidade e um santo patrono. (Há quem diga que o santo patrono dos editores deveria ser o ladrão grego Procrusto, que colocava as visitas numa cama de ferro e lhes ia cortando os bocados pendentes até que coubessem nela de acordo com a sua vontade.)

 

[...]

 

Por que é a América do Norte a estufa dos editores? Sugiro que se encontre a resposta no tecido mercantil da sociedade americana. Porque os livros têm de ser mercadoria vendável, têm de empregar-se especialistas que garantam que os produtos são comercialmente lucrativos. No seu pior, esta tarefa unificadora produz romances para as massas; no seu melhor, corta Thomas Wolfe na medida certa. Na América Latina, em que os livros raramente dão dinheiro, o escritor é deixado por sua conta e risco e acolhe-se bem um romance que se prolongue por quaisquer tamanhos sem se temerem as tesouras editoriais. pp. 114 e 117

 

Sem editores, provavelmente ficaríamos com textos vagos, incoerentes, repetitivos, até mesmo ofensivos, cheios de personagens cujos olhos são verdes num dia e negros no seguinte (como Madame Bovary); cheios de erros históricos, como o vigoroso Cortez a descobrir o Pacífico (segundo um soneto de Keats); cheios de episódios mal interligados (como no Dom Quixote); com um final (como no Hamlet) ou um início (como em The Old Curiosity Shop) que mais parece uma manta de remendos. Mas, com editores - com a constante e agora inevitável presença de editores sem cujo nihil obstat dificilmente se consegue publicar um livro -, talvez estejamos a perder alguma coisa fabulosamente nova, alguma coisa tão incandescente como uma fénix e igualmente única, alguma coisa impossível de descrever porque ainda não nasceu mas que, se nascesse, não admitiria participantes secretos na sua criação. p. 119

 

  1. Críticos

[...] a maior parte dos críticos deixa o leitor a pensar: qual a utilidade destes Virgílios autonomeados que pretendem conduzir-nos através do inferno de um romance ou do purgatório de umas memórias? Quem precisa de alguém a ler-lhe por cima do ombro, a rir, a soluçar ou a entrar em êxtases de regozijo ou de desgosto? Nada pode substituir a nossa própria leitura e, no entanto, o preâmbulo ou o posfácio a um texto proporcionado pelo crítico pode fazer, e em certos casos faz, com que um livro sofra uma reviravolta refrescante e inspirada. p. 178

 

Um crítico é um leitor que já não o é, que conduz o leitor não através do livro, mas através da sua leitura do livro.

 

[...]

 

[Cynthia Ozick] não tenta substituir a relação que o leitor tem com o livro, ou colorir as emoções do leitor. A sua tarefa (e nisto ela é admiravelmente bem sucedida) é dar novas utilizações às metáforas do próprio texto, alargar os seus significados, derramar luz de outros ângulos, testar reverberações e ecos. Depois da crítica de Ozick, o livro de Levi [The Drowned and the Saved, de Primo Levi, incluído em Metaphor & Memory] é não só um testemunho de Auschwitz, como uma interrogação sobre a demanda da verdade, sobre o valor da agressão, sobre o sentido de vingança, sobre soluções que revelam mais sobre a própria demanda do que sobre as questões triviais de êxito ou fracasso. pp. 179-180

 



publicado por tambemdeesquerda às 23:23
Terça-feira, 14 de Março de 2017

Capa de Mal Nascer.jpg

 

Há muito que a literatura voltou costas aos cânones estritos das poéticas clássicas e que a gramática da narrativa, para nos atermos ao género que aqui nos traz, se deixou seduzir, e subverter, pelos encantos do lírico, do dramático... e da desconstrução. A ficção contemporânea ostenta contudo produções que vão do quase grau zero da escrita[1] − tal é a denotatividade do discurso, por exemplo, no romance Aprender a Rezar na Era da Técnica, de Gonçalo M. Tavares − ao questionamento constante da própria linguagem com que a literatura se faz e à subversão dos códigos da normatividade, como acontece em A desumanização, de Valter Hugo Mãe, ou à "catástrofe do cenário, da acção e das personagens"[2], patente em Sôbolos Rios que Vão, de António Lobo Antunes − que parece apostado em impedir o leitor "de compreender e seguir uma intriga [...] algo que é uma necessidade imanente do romance"[3], ao mesmo tempo que confere à sua prosa ficcional a volatilidade da poesia, nomeadamente através do recurso frequente à elipse e a procedimentos suspensivos e reiterativos.

 

Bem diferente é o caso de Carlos Campaniço e do seu Mal Nascer, claramente inscrito numa tradição literária que contraria tendências individualistas centrífugas da realidade, privilegiando o colectivo, o concreto e a clareza do discurso. Aqui, com efeito, o leitor sabe com que linhas se cose a história, isto é, não é privado do prazer de "compreender e seguir" a intriga, ao mesmo tempo que usufrui da limpidez cristalina de uma expressão encantatória, a tal ponto fluida e remansosa que logra fazer-nos esquecer o trabalho árduo que provavelmente lhe subjaz, se é que essa expressão não se tornou, por assim dizer, "consubstancial" ao autor, manifestação verbal da sua sensibilidade − como também parece[4].

 

Mal Nascer é a história de um deserdado, "filho de sangue de ceifeiras e geadas de Inverno" (p. 14), entre tantos outros que povoaram (povoam?) esse Alentejo que, durante séculos, ilustrou na perfeição uma ruralidade lacerada pelas desigualdades sociais e onde Albano Chagas, "o homem mais rico da vila [...] era também o juiz e o presidente da câmara [...] pois nestas vilas de campo o juiz não tem de saber de leis, nem de letras, basta ter o respeito que mete ou o medo que manda meter" (p. 12). Estamos nos primeiros decénios do século XIX, tempo das lutas entre liberais e absolutistas, quando o detentor local dos poderes económico, judicial e político determina que "um cirurgião não era suficiente para a vila, pois Tomás Gabriel, assim se chama o que existe, é homem de poucos conhecimentos, não sabe ler ou escrever e, além de uns sangramentos e de uns dentes arrancados a pouco jeito, não sabe preceito que seja para estancar as epidemias que assolam a terra." (p. 12) É assim que Santiago Barcelos, aliás Bento, que Barcelos é outorga de padrinho, chega à vila donde partira, presumivelmente, uns quinze ou vinte anos antes.

 

O que se segue é uma narrativa alternante entre um passado que vai sendo paulatinamente recuperado (analepse), e onde sobrelevam os acontecimentos que levaram ao desterro de Santiago, e o presente do agora médico. Da narrativa relativa à infância do narrador, irrompem a cada passo, com força e convicção, cenas de violência inaudita. É a violência institucional, inerente à natureza da organização social, caracterizada por uma classe de latifundiários detentora dos bens da terra e, por essa via, detentora igualmente de um poder quase absoluto sobre o povo − a imensa massa de trabalhadores rurais próximos dos servos da gleba, detentores apenas da sua força de trabalho e vivendo em condições de absoluta penúria −, mas também aquela que é exercida pelas próprias vítimas da primeira forma de violência referida, particularmente por Vitório, padrasto de Santiago, e que pode chegar ao extremo do homicídio: "... Vitório, o feitor de Albano Chagas, deu mais uma sova na mulher − e tão bruto foi que, desta vez, se espera apenas que morra, que não há médico que faça o milagre de a acordar." (p. 176) Violência da exploração, por mais diversas que sejam as formas de que se reveste, e violência doméstica de mãos dadas, que sempre, ontem como hoje, a classe dominante usou fracções mais ou menos significativas dos explorados como aliadas do seu próprio poder, seja por boçalidade pura, seja pelo anseio oportunista de virem um dia a usufruir da riqueza ou do poder de seus mandantes. O que motiva este desabafo de Santiago, partidário de D. Pedro: "Bem podiam alguns homens do campo, mais pequenos em posses, é certo, fazer sons para que os senhores destas terras os temessem, como o grande cavalo que nos carrega temeu o bater de asas das pequenas perdizes. Mas assim não é. Tomara já que os liberais ocupem o poder em Portugal." (p. 78)

 

Não se julgue, porém, que Mal Nascer é um romance histórico (as referências explicitamente históricas são aqui escassas e genéricas) ou manifesto a favor dos explorados. À política o que é do governo da cidade, à literatura o que é deste particular modo de concretização do sentido estético. Por isso mesmo, os sentidos do leitor são estimulados por um lirismo que, emergindo, se não rechaça, pelo menos atenua o negrume social: "Às duas da tarde, tudo zumbe para lá da música das cigarras. Uma cortina de silêncio estremece o ar que se vê rasgado ao longe. É de um fogo parado este sol que nos enxuga o corpo. Se meu padrinho me visse tomar banho na ribeira, tiraria o cinto e deixaria nele a minha pele." (p. 31). Mais à frente: "... cada gesto seu, de carinho, era para mim um derrame de culpas sobre o sossego da alma." (p. 86). Ou ainda: "Tenho uma dor que não é na carne , mas é dor de verdade. Minha mãe agora dava-me colo e fazia-me umas festinhas e dormiria eu descansado, mas arrancaram-na de mim, tal e qual se arranca o braço a um vivo. E chorando assim baixinho, deixo-me dormir com frio." (p. 91).

 

Com a publicação de Seara de Vento, segundo Baptista-Bastos, Manuel da Fonseca "acabava de resgatar os alibis metafísicos com um comovente panfleto lírico, que era, simultaneamente, um libelo e uma admirável obra de arte"[5]. Sendo de todo temerário e inadequado para um artigo desta natureza e extensão cotejar a obra de Manuel da Fonseca com este romance de Carlos Campaniço, é iniludível que em ambos estes escritores alentejanos, que várias gerações separam, se sente o mesmo pulsar de um povo sofredor, mas não sofrido, um povo que vai à luta e que está na voz activa da história, por mais tropeções que a atrapalhem. Mal Nascer é também, de facto, "um comovente panfleto lírico" a que nenhum leitor fica indiferente, um libelo certeiro contra a opressão, a exploração, a crueldade e todas as formas de obscurantismo que caracterizam a prolongada infância da nossa humanidade e uma obra de arte que reedita a grata admiração que votei às Viúvas de Dom Rufia.

Fernando Martins

14 de Março de 2017

 

 

[1] "[...] a escrita no grau zero é no fundo uma escrita indicativa, ou, se quisermos, amodal; seria justo dizer que é uma escrita de jornalista, se o jornalismo não desenvolvesse precisamente de um modo geral formas optativas ou imperativas (ou seja patéticas). [...] Esta fala transparente, inaugurada pelo Estrangeiro de Camus, realiza um estilo de ausência que é quase uma ausência ideal do estilo [...]" Roland Barthes, O Grau Zero da Escrita seguido de Elementos de Semiologia, edições 70, 1977, p. 73

 

[2] “o livro está repassado de grandes momentos de literatura e os seus efeitos dramáticos chegam a ser comoventes. Mas esses efeitos, que resultam de uma técnica de escrita que articula processos mentais de associação, dinamitam qualquer chance de o livro erguer outra coisa que não seja a catástrofe do cenário, da acção e das personagens.” Rui Catalão, Ípsilon, 15/10/2010

 

[3] “ao impedir o leitor de compreender e seguir uma intriga, [ALA] retira-lhe algo que é uma necessidade imanente do romance e do qual ele não pode prescindir, entrando em falha. Dito de outro modo: o livro de António Lobo Antunes pressupõe uma história enquanto objecto de uma narração, exige do leitor que este saiba do que é que falam e de onde vêm as personagens, mas omite tudo isso, sem se importar com o facto de não assumir a responsabilidade da sua forma. Parece comprometido com o fragmentário e a dissolução das categorias narrativas, mas continua a exigir uma totalidade.” “Quem falou em polifonia?”, António Guerreiro, Expresso, suplemento Actual nº 2033, 15/10/2011

José Gil, por sua vez e a propósito de outro dos últimos romances de Lobo Antunes, diz ser “Não uma narrativa, nem linear nem descontínua, mas uma imensa colagem de imagens, de cenas, […] recordações não de um só mas de múltiplos tempos cronológicos.” José Gil, citado por José Mário Silva, no artigo “Vozes sobre vozes”, publicado no mesmo n.º do suplemento Actual.

 

[4] Única nota dissonante: um "falar que" recorrente, que é frequente na comunicação informal, mas não aceite pela norma linguística.

 

[5] Prefácio à 7.ª edição de Seara de Vento, de Manuel da Fonseca, forja, 1978

 



publicado por tambemdeesquerda às 17:42
Sábado, 25 de Fevereiro de 2017

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Quando, em Agosto de 2013, tive a oportunidade de ler Porta sim Porta não, de Julieta Lima, descobri uma escritora de fibra, de pés assentes na terra, na sua terra de Olhão, e senhora de um instrumento linguístico exemplar. Escrevi, então:

 

"Do ponto de vista da expressão, Julieta Lima revela notável mestria, para começar, no manuseio do sociolecto olhanense (que falta faz um glossário!). Contrariamente ao que por vezes acontece, o falar típico de Olhão não é aqui macaqueado com intenção anedótica, nem sequer como adorno ou ingrediente linguístico para consecução da cor local. Não. A imbricação entre linguajar, cenários naturais, caracteres das personagens e natureza das acções é tal que todos estes elementos se implicam mutuamente. Por outro lado, a construção dos diálogos e a sua articulação com o discurso do narrador resultam numa toada constante, sem quebras, e numa indesmentível impressão de autenticidade, potenciada pela propriedade da linguagem – qualidades que terão ficado patentes em algumas das citações semeadas neste texto e que justificam uma referência a este livro em qualquer vindoura História da Literatura Portuguesa."  (http://tambemdeesquerda.blogs.sapo.pt/35749.html)

 

Três anos e meio volvidos, vêm agora a lume os Contos por Cordas, a firmar-me nas convicções da altura, mas também a demonstrar que a autora, no volume inaugural da sua ficção (já muito antes publicara No Orvalho das Horas, livro de poesia), tão "focada" nas gentes do mar, podia, com idêntica agilidade, dar vida a personagens de outros meios, ainda que sempre dentro do perímetro dos concelhos de Olhão, Faro e Loulé e, na maioria dos casos, senhores do tal sociolecto inconfundível, caracterizado por inúmeros regionalismos e corruptelas, quer do português normativo quer dos próprios regionalismos[i]. Como é óbvio, este glossário tão específico da região, e mesmo da sub-região, confere à escrita de Julieta Lima um colorido que desempenha papel de relevo no clima geral em que se inscreve a acção das suas personagens, na medida em que o adensa, lhe imprime autenticidade e transporta o leitor para um universo que já não é exactamente aquele a que está habituado.

 

O manuseio da língua (aspecto inquestionavelmente importante para se aferir a qualidade de uma escrita, sendo que a de Julieta Lima evidencia uma exímia utilizadora de um português castigado, para além de fortemente subsidiário, como ficou dito, do falar regional), não é o único aspecto a considerar num acervo de dezassete contos de temáticas variadas que não fogem, no entanto, ao enquadramento local. O que sobreleva, em quase todos eles, e confere ao conjunto grande unidade, é o gosto pela vida, mesmo se o avançar da idade pode fazer do corpo uma causa de sofrimento.

 

É o que se vê no conto "Responso da velha". Quando parece que já nada é possível, a personagem não deixa de assinalar que as perdas da idade são compensadas com um "ver mais": "Eu, por vezes, esqueço-me que tenho voz. Chamo o cão. Afinal a minha voz é a mesma, o sangue é o mesmo, porém, descubro que os meus olhos enfraquecidos passaram a ver mais." (p. 117)

 

"A cirurgia", mostra-nos um filho interesseiro a sujeitar o pai a uma vasectomia, não fosse o ancião "arranjar-lhe irmãozinhos" (p. 33), porque "era pacato, mas que porra, desde que a empregada brasileira chegara parecia-lhe ter perdido a idade. Ouvia-a cantar todo o santo dia, era novamente mimado na limpeza das roupas, nos cozinhados sempre apetitosos e um dia deu com ele a ser homem outra vez, nos braços dela" (p. 31).

 

Em "Anátema", Guiomar, viúva pela segunda vez, é dissuadida pela irmã Solange, mas igualmente pela sua experiência pessoal penosa, de renovar a experiência do matrimónio. A determinação de não casar dura algum tempo... até à chegada do David. Com a chegada do pescador de Matosinhos, a vontade de viver plenamente a vida, contra tudo e contra todos os que a isso se opõem, faz-se mais forte do que o conforto da renúncia.

 

Nem a Dona Morta de "O funeral", amortalhada no seu caixão, resiste ao vislumbre de Armando, o amante com quem almeja casar e cuja presença na igreja, acompanhado da mulher e dos filhos, desencadeia uma violenta arruaça do mulherio: "Vou ressuscitar, não posso estar morta com ele aqui. Podemos apanhar amanhã o Rápido para Lisboa, depois damos o salto para Paris...

"De repente o anjo avermelhou-se indignado e colocou as suas mãos piedosas na minha fronte, afastando as moscas, enquanto murmurava em tom celestial «Está o enterro enfegado e a barreca armada.» E começaram os insultos a erguer-se como o Levante na barra." (p. 60)

 

"O baile", em seis páginas de assinalável fôlego narrativo, sempre no mesmo tom e registo[ii], constrói uma Maria do Carmo vibrante de vida e indiferente ao espelho que "lhe devolvia uma beleza escondida não se sabe onde, pois o reflexo era o de uma velha cómica, com cabelos de palha [mas de cujos] olhinhos azuis, encolhidos entre miríades de rugas, irradiava o brilho da liberdade que lhe vivia na alma" (p. 100).

 

Igual determinação a de "O bancário", velho e demente, que prossegue incansavelmente a sua tarefa contabilística, até encontrar o tostão em falta "numa das fichas amarelentas" (p. 109).

 

Até a amendoeira Fraldisqueira, "amendoeira louletana, com linfa de moira e de romana, que logrou arregaçar a raiz e convencer o inconvencível vento a levá-la onde quis" (p. 121), vítima daquele urbanismo desenfreado de que o Algarve é pródigo (denunciado neste conto e em "Pica Chouriças"), confessa, no momento em que o "grande balde mecânico" se dirige para ela: "Tive pouco tempo, mas chegou para perceber as conversas com o vento e os astros sobre a morte e o tempo." (p. 139)

 

Porém, Julieta Lima percorre outros caminhos, afastando-se aqui e ali do código regionalista. Em "Sete forcas", há uma incursão pelo fantástico e em "Pica Chouriças", pelo surrealismo. "Consoada" é a emoção feita conto, ainda assim com alguma ironia e visão crítica do progresso à mistura. "Um presépio de prata" denuncia a mentira e a hipocrisia de uma vida que mantém ritos destituídos da verdade que presidira à sua fundação. "Xerazade" esclarece o que está na origem de As Mil e Uma Noites, repondo a verdade dos factos (!...): "começo por contar à minha maneira a Xerazade, porque é uma história infame" (p. 77). "Carta a um homem do mar" é um poema de um lirismo plangente: "Quantas vezes vi eu a noite partir-se em estilhaços e a luz apagar-se na sombra das tuas idas." (p. 43). "(A)Migo" convoca um olhar condolente para com a sorte de um pobre cão: "Chorei, ai se chorei no meu cesto, um choro de cão feito de silêncio e resignação", (p. 40). Trata-se de uma temática recorrente em Julieta Lima: já em Porta sim, Porta não, no conto "Dona Bibas", a autora significara o seu respeito enternecido pelos animais concedendo a voz da narração à cadela Formiga. No caso, é a cadela quem propicia a exteriorização dos sentimentos mais nobres dos homens; Migo, porém, é abatido, porque se tornara incómodo para a família. Impossível, lendo "Migo", não recordarmos "Nero" e demais Bichos, de Miguel Torga, ou a raposa Salta-Pocinhas, de Aquilino. Em todos, o mesmo respeito por todos os seres que partilham com o homem o pedacito de universo a que se chama Terra. E se é certo que não se faz necessariamente boa literatura com bons sentimentos, nada autoriza a dizer que é com os maus que ela se faz[iii].

 

É frequente a despromoção das realizações literárias ancoradas num tempo e num espaço definidos sem ambiguidade. Dizem-se datadas, de âmbito restrito, distantes da universalidade que caracterizaria os grandes monumentos literários. E, contudo, local e global, particular e geral não se implicarão mutuamente? O pescador olhanense que labuta pela sobrevivência não será apenas a versão que nos é mais familiar do pescador de todas as eras e de todos os lugares − do Bangladesh à Lapónia − ou, muito simplesmente, a versão local do homem tout court, do homem que vive, que luta e que sofre? Qualquer um deles poderia dizer, com Terêncio: "sou um homem: nada do que é humano me é estranho".

 

É esta humanidade que Contos por Cordas nos traz, na senda de Aquilino. No mestre, como em Julieta Lima, "o amor pagão das coisas naturais, a alegria de abrir os sentidos humanos à vida sobre a terra, dentro dos limites da nossa existência carnal"[iv], fazem da literatura um hino exaltante à vida.

 

25 de Fevereiro de 2017

Fernando Martins

 

[i] Alguns exemplos: "charengar" por "charingar", "geneta" por "gineta", com abertura da vogal pré-tónica; "aquile" por "aquilo", "isse" por "isso", "amanhade" por "amanhado", "fuse" por "fuso", com ensurdecimento da pós-tónica; "desburacar" por "esburacar", com adição protética; "baineta" por "baioneta", com síncope vocálica; "desolhô-me", por "desolhou-me", "pêxe" por "peixe", com monotongação do ditongo.

 

[ii] A lembrar o conto "Blacamán o Bom, vendedor de milagres" de Gabriel García Márquez, in A Incrível e Triste História de Cândida Eréndira e da Sua Avó Desalmada, Contos Completos, D. Quixote

 

[iii] "J'ai écrit et je suis prêt à récrire encore ceci qui me paraît d'une évidente vérité: «C'est avec les beaux sentiments qu'on fait de la mauvaise littérature.» Je n'ai jamais dit, ni pensé, qu'on ne faisait de la bonne littérature qu'avec les mauvais sentiments." André Gide, Journal, Gallimard

 

[iv] António José Saraiva e Óscar Lopes, História da Literatura Portuguesa, Porto Editora

 



publicado por tambemdeesquerda às 18:02
Domingo, 19 de Fevereiro de 2017

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 "nas mãos dele sou como um livro que um crítico rancoroso recenseia com o objectivo de perspectivar somente os defeitos, desprezando aquelas páginas em que a nossa vida foi espantosa e excitante." A Caverna de Deus, p. 86

 

 

 

 

 

A leitura do último romance de Fernando Esteves Pinto, galardoado com o Prémio Literário Cidade de Almada, vem confirmar qualidades inegáveis do autor − grande capacidade inventiva, mestria narrativa bem evidente no agenciamento dos episódios e dos diálogos, marcada propensão para o desvendamento dos esconsos do psiquismo, estilo frequentemente judicativo −, ao mesmo tempo que reedita uma característica menos abonatória da sua escrita, a saber, uma escolha vocabular aqui e ali menos pertinente e uma sintaxe intricada, algumas vezes responsável por uma deficiente legibilidade da mensagem. Nesta abordagem, certamente mais rápida do que seria desejável, tentarei "pespectivar" quer as qualidades quer o que se me afigura como defeitos, sem rancores, que nada justificaria, mas também não cedendo ao panegírico fácil que a amizade poderia induzir, e tendo presente que o exercício a que me entrego, mais do que prática gratuita de fórmulas vazias, procura, ainda que modestamente, cumprir a função pedagógica que julgo cometida à crítica, através da análise imanente do texto, sem, contudo, esquecer que a criação literária é sempre manifestação de uma experiência de vida num espaço e num tempo que inevitavelmente marcam o autor.

 

N' A Caverna de Deus, o artifício narrativo da viagem de comboio serve para colocar frente a frente duas personagens atormentadas, se bem que em graus diferentes − Constança e o próprio narrador. Abre-se aqui um parêntesis para uma divagação a requerer alguma indulgência de quem a lê: admitindo-se o postulado de que a ficção e a poesia de Fernando Esteves Pinto constituem, para lá da variedade dos enunciados diegéticos ou das formulações poéticas, um prolongado monólogo interior do escritor e poeta, isto é, se aceitarmos como verdadeira a asserção de que, nas personagens por si criadas como na sua poesia, o autor projecta as suas próprias interrogações e inquietações, no intento de chegar ao conhecimento de si mesmo (postulado que me atrevo a escorar no conhecimento de um "corpus" já com alguma amplitude), estas duas personagens, narrador e Constança, surgem-nos, em certa medida, como alter ego do autor. Idêntico processo estará na génese de numerosas obras literárias, é certo, mas a idiossincrasia do criador e, nomeadamente, um certo grau de ensimesmamento serão factores determinantes deste "investimento" . A observação é, porventura, pouco conveniente e de discutível pertinência, ou não saíssem todas as personagens das entranhas de quem as cria, no dizer de Urbano Tavares Rodrigues. Há, no entanto, na obra de Fernando Esteves Pinto, marcas significativas de um relativo divórcio em relação a um quotidiano sentido como banal, nada entusiasmante e, por vezes, desesperante e deprimente. Até o nome Constança, cognato de "constância", sugere a permanência, a imutabilidade − aqui, de um quadro mental depressivo: "ela era uma mulher afectada pela vida e que encontrara na escrita as respostas que lhe foram negadas pelas pessoas com quem se relacionava. E a escrita o que é que fez dela? Jogou-a para fora da realidade. A escrita que ela tanto amava tinha sido a causa principal das suas crises existenciais" (p. 21). Acresce que os desabafos de Constança sobre poetas que ela não tem em boa conta parecem ecoar certas polémicas protagonizadas pelo autor: "pior do que isto só aquelas porcarias de imitação dos que se julgam grandes poetas, quando na verdade não passam de bons alunos de poesia, tão entretidos que ficam a remexer as cinzas do Rimbaud com os ossinhos do cérebro. [...] os sacanas vão aos bolsos do Verlaine e sacam à toa os versos do gajo...", pp. 22 e 23. Parêntesis fechado.

 

O tempo da viagem é preenchido com um diálogo pautado por múltiplas referências culturais, em que Constança e narrador passam em revista os seus fantasmas, as suas obsessões, as suas contradições, tudo isto bem amassado em considerações de índole filosófica: "Ah, eu sei o que está a pensar: que estou metida numa tragédia. Estamos todos metidos numa tragédia. [...] a tragédia está no topo da condição humana" (p. 13).

 

Uma espécie de mise em abîme confere a Constança, um papel que se assemelha ao do narrador, uma vez que grande parte da narrativa é ocupada com o relato que ela faz da sua experiência pessoal, acrescido do facto de ela própria ser escritora e de haver aqui e ali transcrições do livro Identidade, de que é autora. Temos, assim, uma narrativa a que chamaremos de primeiro grau, que é a do narrador propriamente dito, artista plástico autodidacta, na qual se inscreve a da personagem Constança, escritora, de quem o narrador diz: "Sei quando procuro apenas divertimento. Sinto quando uma mulher possui algo mais do que as características que me levam a julgá-la como um passatempo. Na verdade, desejava conhecer aquela mulher" (p. 18). O romance − romance de personagem e marcadamente psicológico, ponto assente desde já − é, na verdade, muito subsidiário do processo de conhecimento daquela personagem, isto é, constrói-se à medida que a personagem se dá a conhecer, e é quase só pelo que diz, quase nada pelo que faz, que Constança se revela. Todavia, o conhecimento adquire no decorrer da narrativa uma qualidade e uma importância que ultrapassam o simples processo de acumulação de informação a respeito de alguém.

 

É no capítulo oitavo − significativamente, num conjunto de dezasseis − que, a propósito da interrupção da gravidez a que Constança é sujeita por imposição de outro artista plástico, Luciano, seu companheiro, a expressão "caverna de Deus" surge pela primeira vez. Associada a três outros termos − cova, Deus e vagina − a expressão é enigmática e ambígua, mas o narrador ajuda-nos a identificá-la, por uma lado, na anatomia feminina, com o acesso ao espaço natural da criação, da génese da vida, e, por outro lado, metaforicamente, com a interioridade, com o recesso mais íntimo do ser e da sua individualidade. Assim, a conotação sexual da "caverna" sofre a concorrência da acepção mais neutra, se bem que de alcance não menos profundo, de acesso ao conhecimento do outro, entendido este conhecimento como processo de desvendamento, de intrusão e, no limite, de violação do último reduto do eu alheio, isto é, de confiscação ou captura da alteridade: "[...] nem sequer eu sei esclarecer muito bem a definição que o Luciano atribuía à 'Caverna de Deus' porque isso contempla uma intimidade excepcional que nenhum de nós pode adquirir neste momento", p. 125. Este me parece ser o cerne da narrativa e, por assim dizer, o seu móbil, funcionando a efabulação como "revelador", na acepção da fotografia tradicional, isto é, como banho que faz aparecer a imagem no papel impressionável. Claro que, sem efabulação, não haveria romance; apenas, talvez, mais um tratado sobre os meandros do nosso psiquismo. Mas, justamente, Fernando Esteves Pinto, cujas qualidades de ficcionista têm créditos garantidos, parece não prescindir dos seus dotes de pensador dado às coisas da psicologia e da filosofia.

 

Tortuosa, talvez, esta explicação. É que lhe falta uma referência capital: a arte. A relação de Luciano com Constança é mediada pela arte, ou, melhor, pela concepção particular que Luciano dela tem e que se poderia qualificar de "totalitária". Luciano submete a sua vida, a de Constança e a dos outros às "exigências" que ele endossa à expressão artística. Invertendo os termos da aristotélica imitação da natureza, ele pretende fazer da natureza uma imitação da arte ("A vida é a metáfora da máquina fotográfica", p. 120; "[...] parecera a Constança que a sua gravidez fazia parte dum processo criativo, experimental [...]", p. 121) e reclama o direito a usar a natureza como matéria-prima. O romance perfila-se, pois, como drama existencial em que a vida é sacrificada aos ditames de uma arte erigida em religião, instrumento do processo de conhecimento e da concomitante anulação da individualidade do outro, concepção a que parece não ser alheio o conhecimento pessoal que o autor teve do pintor austríaco Otto Muehl, citado no texto e de quem uma rápida consulta à Wikipédia permite ficar a conhecer pormenores pouco edificantes.

 

Voltando à estrutura do romance, é, naturalmente, na narrativa de primeiro grau que o narrador encaixa as suas próprias evocações experienciais, a começar pelas referentes à sua amizade com Harry, artista plástico britânico, mas também as da sua adolescência no seio de uma família modesta. E são precisamente estas últimas − as recordações da relação conflituosa com seu pai e da afeição pela mãe, sujeita à provação de uma colostomia e a quem o narrador tributa cuidados afectuosos − as que calam mais fundo (passe o cliché) na sensibilidade do leitor. Com efeito, é como se o discurso do narrador se desprendesse nelas da frequente urdidura etérea para se atardar antes na consideração do palpável. É neste criador descido à Terra que se sente a vibração de uma verdade sem sofisma, afastada a preocupação de um esquadrinhamento psicológico à outrance.

 

Finalmente, e para dar cumprimento ao que me propus fazer, uma referência ao que A Caverna de Deus contém de menos positivo.

 

Um romance é um universo de palavras, um edifício verbal, um microcosmo de signos, e ao romancista se exige que se comporte como um arquitecto preocupado com a viabilidade da sua construção, isto é, com a sua "legibilidade", com a sua possibilidade interpretativa, por muito "aberto", na acepção de Eco, que possa ser. N' A Caverna de Deus, cuja estrutura ficcional revela grande perícia, há algumas gralhas, deslizes sintácticos, uma adjectivação por vezes discutível, casos de duvidosa propriedade e de superfluidade vocabular que poderiam (deveriam!) ter sido evitados, mediante uma revisão que se não limitasse, aparentemente, à correcção ortográfica. Destas ocorrências se dará conta ao autor, na esperança de que possam servir numa eventual reedição.

 

Romance de um tempo marcado pela instabilidade, pela incerteza e pelo questionamento, A Caverna de Deus expõe uma consciência em crise, debatendo-se com a falta de perspectivas, que julgo poder atribuir à fracção intelectual, particularmente sensível às vicissitudes da existência, de uma pequena burguesia incapaz de vislumbrar a luz ao fundo do túnel das transformações sociais e que, por isso, se refugia na memória e renuncia ao presente ("recordar não é trazer um determinado acontecimento até nós, mas servirmo-nos do tempo para nos levar para fora da acção presente" (p. 47)), quando não sucumbe à tentação de enfiar a cabeça no forno ou de se deitar na ferrovia. Fernando Esteves Pinto produz assim um documento a cujo valor literário se soma a valência do testemunho histórico de uma época (anos oitenta do século XX), ainda que pormenores expressivos ofusquem, por vezes, as qualidades do autor e da obra.

 

19 de Fevereiro de 2017

Fernando Martins

 

       



publicado por tambemdeesquerda às 16:24
Segunda-feira, 16 de Janeiro de 2017

(Texto de apresentação da poesia de Adão Contreiras por ocasião da Feira do Livro, no Centro de Trabalho do PCP, em Dezembro de 2016 e em Faro)

"[...] a obra de arte é uma mensagem fundamentalmente ambígua, uma pluralidade de significados que convivem num só significante" Umberto Eco, Obra Aberta, Relógio d'Água, 2016, p. 46

 

Há uns meses, por ocasião de uma iniciativa cultural em Cacela Velha, Adão Contreiras, olhando para os circunstantes, viu neles aquela expressão de estranheza que não engana: não compreendiam a poesia dele. Esta "dificuldade de compreensão" tornou-se frequente nos nossos dias, quando a poesia segue, frequentemente, caminhos muito distintos daqueles que trilhou ao longo de séculos.

 

Na Idade Média, suponho que ninguém exibiria o ar de incompreensão de Cacela ao ouvir

 

Ai flores, ai flores do verde pino,

se sabedes novas do meu amigo!

ai Deus, e u é?

[...]

 

Mas não sei como reagiriam os súbditos de D. Dinis a estes versos de António Ramos Rosa:

 

A palavra é curva Nunca atinge

o alvo Só o silêncio

é recto

Mas a chama de um e de outro

limpa a lepra do tempo

e descobre a fonte branca

como o desenho latente que na página respira

António Ramos Rosa, Antologia Poética, Moraes Editores, p. 331

 

Ou a estes de José Gomes Ferreira:

Foi numa manhã de flores lúcidas

(com o sol a nascer oculto)

que vi de repente

romper das pedras e das árvores

uma luz de terra

a iluminar a discórdia de tudo

da harmonia de haver alma

a sangrar da realidade.

 

E desde então

fiquei preso ao suor do sol do mundo

pelas algemas da liberdade.

Manhã dialéctica, in Poesia III, p. 45

 

Do mesmo modo, no Renascimento, é pouco provável que os quinhentistas achassem bizarro o soneto "Amor é um fogo que arde sem se ver", a "esparsa ao desconcerto do mundo", ou as "endechas a Bárbara escrava", e será preciso esperar pelo século XVIII e pelo Iluminismo para um espírito culto, mas demasiado subjugado por uma lógica estreita, Luís António Verney, no Verdadeiro Método de Estudar, criticar acerbamente o belo soneto narrativo "Sete anos de pastor Jacob servia", porque, entre outros "defeitos", Camões usa o adjectivo "longo" para qualificar "amor".

 

Porém, que diriam os letrados da época, se Camões tivesse dado ao seu "Transforma-se o amador na cousa amada / por virtude do muito imaginar" a continuação que Herberto Helder lhe deu:

 

Transforma-se o amador na coisa amada com seu

feroz sorriso, os dentes,

as mãos que relampejam no escuro. Traz ruído

e silêncio. Traz o barulho das ondas frias

e das ardentes pedras que tem dentro de si.

E cobre esse ruído rudimentar com o assombrado

silêncio da sua última vida.

O amador transforma-se de instante para instante,

e sente-se o espírito imortal do amor

criando a carne em extremas atmosferas, acima

de todas as coisas mortas.

Poemas Completos, Porto Editora, p. 13

 

 

Alguém contestaria, no século romântico, a poeticidade da "Barca bela" de Garrett?

 

Pescador da barca bela,

Onde vás pescar com ela

Que é tam bela,

Oh pescador?

[...]

                              Folhas Caídas, 1853

 

Mas quem aceitaria como poesia digna desse nome este poema de Adão Contreiras:

 

... Hoje é terça e há um rastilho de domingo

ainda por incendiar

um sol que nutre o silêncio

uma voz que abre o corpo

um destino nas palavras por dizer.

 

Hoje é terça e ainda é o sábado

na madrugada de domingo

quando o crepitar terno e são

quando o sol olha as flores

para dentro delas e me interroga.

 

Hoje é terça quando ainda

quarta se aproxima

emboscada numa luz em gritos

e terna combustão de mim.

Página Móvel com Texto Fixo, 2013, p.36

 

É nos últimos anos do século XIX (em Portugal) que as coisas, na literatura, começam a mudar decisivamente de figura, por influência de poetas franceses como Baudelaire, Verlaine, Rimbaud, Mallarmé.

 

Baudelaire, que encaminha a poesia para a via simbolista desde meados do século XIX, distingue dois planos da realidade - o natural, da matéria, que é apenas aparência, e o espiritual, que seria o da realidade profunda. Mas seria pelos símbolos, signos materiais e concretos fornecidos pela natureza e portadores de um significado abstracto, que o poeta (e não qualquer homem) apreenderia a realidade superior e espiritual. Ele exprime isto, p. ex., no soneto "Correspondances":

 

La Nature est un temple où de vivants piliers

Laissent parfois sortir de confuses paroles;

L'homme y passe à travers des forêts de symboles

Qui l'observent avec des regards familiers.

[...]

Les Fleurs du Mal, Univers des Lettres Bordas

 

Esta visão filosoficamente idealista da vida e do mundo leva estes poetas a adoptarem uma atitude de evasão em relação à realidade e a criarem uma linguagem própria, avessa a convenções, através de símbolos obscuros e de sonoridades inesperadas e sugestivas, que tendem a aproximar a poesia da música. Verlaine queria "de la musique avant toute chose" e esta característica está bem patente em poemas como a

 

Chanson d'automne

Les sanglots longs

Des violons

          De l'automne

Blessent mon coeur

D'une langueur

          Monotone.

[...]

Poèmes saturniens, 1866, in Verlaine, Oeuvres Poétiques, Bordas

 

Nas palavras da ensaísta Ana Hatherly, "/É/ nas teorias do Simbolismo /que/ vamos encontrar o germe de toda a poesia moderna, de toda a literatura moderna mesmo. Aí encontraremos o grande arranque para o Futurismo - com as suas palavras em liberdade, a sua sintaxe insubordinada, a visualidade do texto guindada a forma autónoma, e em geral a revolução do conceito de leitura e portanto de comunicação, ou seja, a revolução do conceito de mensagem poética" (O espaço crítico - do simbolismo à vanguarda, editorial Caminho, 1979, pp. 26-27).

 

Esta "revolução do conceito de leitura" é explicada por Ramos Rosa, num ensaio intitulado Poesia e Significado. Diz Ramos Rosa: "A poesia e a arte modernas nasceram dum movimento íntimo de reacção contra a hegemonia dos pseudovalores que pretendem reger o mundo e que, de facto, ainda o comprimem e sufocam. Foi, pois, um movimento de profunda liberdade que lhe deu origem e, na sua essência, é ainda a um homem profundamente livre que ela faz apelo. Concluímos, portanto, que a significação de um poema especificamente moderno depende tanto dele como de nós e que é precisamente desta colaboração entre criador e leitor que uma significação pode surgir e actualizar-se" (citação de Hatherly, op. cit., pp. 23-24).

 

O conceito do leitor como co-autor remete-nos ainda para a ideia de "obra aberta" que Umberto Eco desenvolveu no início dos anos 60, mostrando que a ambiguidade se tornou, "nas poéticas contemporâneas − numa das finalidades explícitas da obra" (Obra Aberta, p. 46).

 

Se a ambiguidade se tornou "numa das finalidades explícitas da obra", não será de estranhar a dificuldade tantas vezes sentida em "entender-se" muita da poesia actual.

 

Que é, afinal, a poesia?

 

Para R. Wellek e A. Warren, autores de uma Teoria da Literatura que fazia e suponho que ainda faz parte das bibliografias de estudos literários,

"

[...]a poesia organiza uma estrutura de palavras única, irrepetível, sendo cada palavra tanto um objecto como um signo e utilizada de uma maneira tal que nenhum sistema externo ao poema poderia predizê-la" Teoria da Literatura, Europa-América, p. 230

 

Esta ideia de a palavra valer como signo, mas também como objecto, é fundamental para se entender a poesia de todos os tempos, mas ainda mais a do nosso tempo e muito em particular a de Adão Contreiras, como já veremos. Mas vejamos antes o que é que outro poeta farense, Gastão Cruz, nos diz sobre o que é a poesia:

 

A poesia pode ser tudo − desde que seja poesia. Isto é, desde que não fique reduzida a um discurso frouxo e complacente com o lugar comum.

 

Pode ser descritiva, narrativa, realista, alusiva, ambígua, elíptica, pode privilegiar o uso da metáfora ou quase não recorrer a ela, manter uma linguagem próxima da que é utilizada na mais normal comunicação quotidiana ou servir-se da "enumeração caótica" e do choque entre imagens, furtando-se ao estabelecimento de um discurso "lógico"; mas não pode limitar-se a repetir o já visto, o já lido: em suma, tem de ser "diferente".

[...]

 

A poesia pode ser simples, transparente, exacta, mas não pode ser "fácil", superficial.

          "Poesia e mudança", in Relâmpago, revista de poesia, n.º 33, Outubro de 2013, pp. 47 e segs

 

"Não pode ser fácil, superficial" e, já agora, também não deve sacrificar tudo à rebusca formal, ignorando a realidade social. Com a sua habitual lucidez de análise, Álvaro Cunhal escrevia, em 1954:

 

"Toda a história da arte é fundamentalmente a história das tendências realistas e da sua luta contra as tendências formalistas. [No entanto,] a verdade no realismo nunca pode ser a fotografia instantânea, seja da vida social, seja dos próprios objectos e fenómenos naturais. A representação da realidade na obra de arte não pode pretender ser literalmente fiel pela razão simples de que se trata de uma obra de arte e não da própria realidade representada. A verdade na arte é diferente da verdade na vida e essa é condição indispensável para que possa ser a sua real representação " Álvaro Cunhal, "Problemas do realismo", in Obras Escolhidas, IV, edições Avante, pp.786-787 (artigo manuscrito enviado da prisão para a revista Vértice, não chegou a ser publicado e permaneceu inédito desde então - 1954 - até 2013)

 

Na altura, viviam-se ainda os desenvolvimentos da polémica entre a corrente do psicologismo presencista (a Presença foi extinta em 1940) e a corrente neo-realista, representada pelos escritores e poetas do Novo Cancioneiro − Fernando Namora, Mário Dionísio, João José Cochofel, Joaquim Namorado, Álvaro Feijó, Manuel da Fonseca, Carlos de Oliveira, Sidónio Muralha, Francisco José Tenreiro e Políbio Gomes dos Santos.

 

Feito este périplo apressado e cheio de lacunas, importa recensear as características da poesia de Adão Contreiras, aferindo as tendências que ela manifesta, nomeadamente no tocante à ambiguidade, ao tratamento dado ao signo linguístico e à sua relação com o real.

 

A característica que mais rapidamente o leitor apreende é a sua concisão. Os circunstantes de Cacela Velha teriam seguramente dificuldade em admitir que alguns "parágrafos" do livro Página Móvel com Texto Fixo, o primeiro publicado por Adão Contreiras, em 2013, pela sua brevidade, possam ser considerados poemas. É o caso, entre muitos outros, deste:

 

... Em crepúsculos de íntimo olhar

moram as palavras a nascer (p. 24)

 

ou deste

 

... Que cão me mordeu?

Foi aquele sapato de marca (p. 25)

 

ou ainda deste

 

... Hoje encontrei o silêncio debaixo do travesseiro

onde havia ruídos de ontem (p. 28)

 

Trata-se de frases-poemas que exprimem, em fórmulas de extrema concisão, a relação privilegiada do poeta com a palavra poética, um afloramento prosaico da vida quotidiana no instante da criação, as flutuações da memória. Mas igual concisão elíptica se encontra, por exemplo, em Ruy Belo:

 

Requiem por um bicho

Está tudo muito certo mas a gata

que outro mundo trará a gata que morreu?

Homem de Palavra(s), Assírio & Alvim, p. 39

 

ou em Fernando Pessoa:

Pouco me importa.

Pouco me importa o quê? Não sei: pouco me importa.

Poemas de Alberto Caeiro, Ática, p. 94

 

ou em Ramos Rosa:

Frustração

Fútil viagem

de que restam

sílabas

que não latejam.

Estrias, 1990, in Antologia Poética, Dom Quixote, p. 292

 

ou em Eugénio de Andrade:

XXIX

De novo me tortura e quebra os membros,

Eros, doce-amarga indomável serpente.

Poemas e fragmentos de Safo,in Eugénio de Andrade, Poesia e Prosa, II, Círculo de Leitores, p. 61

 

ou em Sophia Andresen:

Final

Mas na janela o ângulo intacto duma espera

Resolve em si o dia liso.

Coral, in Antologia, Círculo de Poesia, Moraes Editores, p. 129

 

ou ainda em poetas mais próximos ainda de nós no tempo, porque vivos, e no espaço, porque daqui. É o caso de Vítor Cardeira:

 

Para Bowie

era um tempo sem gritos

no horizonte breve

em que a claridade cedeu à sombra

e os dias se encheram de ruído...

Escaras, Lua de Marfim, 2016, p. 23

 

e de

Fernando Esteves Pinto:

Nunca permaneci tão profundo e submerso

em pensamentos que se estendem até ao indizível.

Penso para ser presença onde o silêncio é excesso

e levíssima a palavra cristalina.

Dispensar o vazio, Lua de Marfim, 2012, p. 63

 

Todavia, nem só a extensão se presta a manifestações de rejeição. Mais frequentemente, a incompreensão resulta do facto de o significado de um poema ser enigmático e escapar-nos. Apesar disso, podemos gostar desse poema. Seja porque contém uma associação de palavras inesperada, surpreendente e original, seja pela sua sonoridade, seja porque apresenta uma imagem particularmente sugestiva, que nos transporta, que nos tira de nós. A este respeito, Umberto Eco diz o seguinte:

 

"[...] a palavra poética é em geral considerada como aquela que, pondo numa relação absolutamente nova sons e conceitos, sons e palavras entre si, unindo frases de modo invulgar, comunica, juntamente com um dado significado, uma emoção inusitada; a tal ponto que a emoção surge mesmo quando o significado não se apresenta imediatamente claro" (Obra Aberta, p. 122).

 

A título de exemplo, atente-se neste provocatório poema:

 

... À ilharga do destino com sabor a café

é com pau de canela que agito o futuro

Página Móvel, p. 79

 

O significado deste poema pode não se nos apresentar como "imediatamente claro", mas esta "relação absolutamente nova" de substantivos concretos como "ilharga", "sabor a café" e "pau de canela" com os abstractos "destino" e "futuro" não deixa de "comunicar uma emoção inusitada"...

 

Idêntica impressão, quero crer, nos deixa este poema de Adília César, outra poeta/poetisa próxima de nós:

 

vermelho

 

não sabia

 

afinal o vermelho não é

uma cor

 

é fruta mastigada

é verdade

arrancada a ferros

 

é poema

que ninguém repete

 

é grito silencioso

no nevoeiro da manhã

 

mas se tu me ouvires

deixo-te provar esse sumo

acreditando que sim

que os vulcões morrem para dentro

que os poemas

não existem apenas nas palavras

          o que se ergue do fogo, Lua de Marfim, 2016, p. 65

 

Adão Contreiras tornou-se conhecido pela pintura e pela escultura, muito antes de publicar este seu primeiro livro. Muito provavelmente, ao facto de ser um cultor destas artes não é alheia a plasticidade da sua poesia, que é muito visual. Tem-se frequentemente a impressão, ao lê-la, de que as palavras são lançadas na folha branca de papel à maneira de pinceladas que se vão buscar a uma paleta de cores muitas vezes fortemente contrastantes ou como se fossem objectos heteróclitos reunidos no espaço do poema. É o que acontece, por exemplo, no poema "o homem do tractor chegou", do seu segundo livro, Ouro e Vinho, que colhe um instante da realidade envolvente feito de pequenos apontamentos em que avultam as sensações cromáticas e acústicas:

 

o homem do tractor chegou

 

ao fundo o mar oceano

leveza no azul

de um risco

 

ingleses spicam

na airosa atmosfera de verde e sol

golpeiam sons de sonora rádio

 

os carros esperam com focinhos

de cão o momento da partida

 

[...]

 

Ouro e Vinho, p. 33

 

A recusa de uma poesia ensimesmada, melancólica, egotista e encerrada em torre de marfim, aliada a uma vibração optimista e fraterna, é outra das características deste poeta. Aliás, se o sujeito poético está sempre presente, não é menos verdade que ele se despromove quase sempre a favor de um olhar atento ao que o rodeia e ao Outro, conforme se vê nestes versos, todos do Mostruário:

 

  • "a quantidade de massa monetária em circulação / deve ser igual à quantidade de angústia / que sopra no quintal do vizinho", p. 38
  • "o sentido da vida está na relação com os outros", p. 97
  • "eu, o outro e o mundo, a trindade terrestre", p. 99
  • "bastará ao poeta ser poeta / levantar as palavras do chão / sem fazer poeiras de mistérios / ter anseios lado a lado / com o vizinho", p. 135
  • "gritos na alvorada acordam exércitos de sonhos", p. 70 que, sendo uma "fábula épica", proclama "a supremacia das Mãos / sobre o Destino" e, assim, rejeita a fatalidade;
  • "todo o real é uma inundação dos sentidos", p. 130
  • nos subúrbios da manteiga cresci rente às ervas // nota: // ter-se-á   em conta neste poema / que o poeta jamais se alimentou  dos néctares / ou iguarias dos deuses", p. 133 

 

Há ainda, pelo menos, um poema em que Adão Contreiras formula de forma quase programática a sua opção por uma literatura diurna, apolínea, optimista e esperançosa, à mistura com um laivo de autocrítica:

 

quando sinto esta ânsia de literatura anoitada

sabe-me a estar comendo alcatrão

 

nota:

poema cavernoso

singularmente velho

e cheio de remorsos

poema encalhado nas palavras sem perfume

 

dicas:

sobre a mesa de cabeceira

os litígios da amargura

ganham um endurecido peso

 

abraçado ao espelho da noite

despede-se do nu amor o poeta

com palavras que irão para além

da viva morte

 

o alcatrão da noite estende-se

sobre as estrelas da emoção

 

só haverá sol na literatura

depois de a terra

bebida pelos ventos das hipóteses

Mostruário, p. 104

 

Dezembro de 2016

Fernando Martins

 

 



publicado por tambemdeesquerda às 00:53
Sábado, 22 de Outubro de 2016

 

Os fundamentalistas anti-AO90 (aqueles que, de tão acérrimos defensores da ortografia vigente, chegam a injuriar quem adoptou o dito acordo) parecem esquecer-se, às vezes, de uma dimensão da língua mais importante do que a ortografia, mas que pode passar por ser um pormenor despiciendo. Refiro-me à sintaxe, e, como não disponho de um registo sistemático de ocorrências, vou simplesmente recensear alguns exemplos de solecismos de que me recordo e que, sendo frequentes na nossa imprensa e no espaço público, estão paulatinamente a enraizar-se e a ganhar a consistência da normatividade. Receio que, num futuro próximo (em alguns casos, já está a acontecer), seja tão natural escrever "ator", "deceção", "espetador", "suscetível" e "cancro retal" como

 

  • "faltam apurar dez freguesias",
  • "fulano foi um dos políticos que mais se notabilizou",
  • "ficou feliz pelas negociações terem dado bom resultado", (ou: "para além da execução não ser muito fácil"[1]),
  • "beltrano colocou-se sobre a alçada da lei",
  • "sicrano falou que",
  • "o sítio onde vamos querer voltar..."[2],
  • "o local onde está o que sabemos que gostamos"[3],
  • "o conselho de ministros vai reunir", (ou: "Alerta. Mau tempo vai agravar nas próximas horas"[4],
  • "volta a repetir a promessa de rever os escalões do IRS durante a legislatura"[5],
  • etc.

 

O primeiro destes solecismos (o das freguesias por apurar) tornou-se absolutamente banal nas emissões televisivas, em serões eleitorais. Os senhores jornalistas esquecem-se de que não são as "freguesias" o sujeito do verbo "faltar" (não faltam dez freguesias), mas sim o infinitivo "apurar" seguido do seu objecto directo (O que é que falta apurar? Falta apurar dez freguesias, apurar dez freguesias é o que falta).

 

O segundo esquece-se de que o político que se notabilizou foi apenas um daqueles que mais se notabilizaram; se a notabilidade lhe coubesse em exclusivo, não faria sentido a referência aos outros e bastaria dizer "fulano foi um político que muito se notabilizou". O pronome que introduz a oração relativa ("que") é o seu sujeito e tem por antecedente imediato "políticos", nome a que se refere. Assim: alguns políticos notabilizaram-se muito; fulano foi um deles (dos que mais se notabilizaram).

 

O terceiro, por estranho que pareça e mal que soe, banalizou-se. Neste caso, três soluções: "Ficou feliz pelo bom resultado das negociações" (a preposição introduz um complemento circunstancial de causa), "Ficou feliz porque as negociações deram bom resultado" (a causa é expressa por uma subordinada conjuncional) ou "Ficou feliz por as negociações terem dado bom resultado". É que "as negociações" são o sujeito de uma oração infinitiva (verbo no infinitivo e sujeito próprio); ora, sendo o sujeito quem "pratica a acção" (as negociações "fazem" um bom resultado), a transformação do sintagma nominal respectivo ("as negociações") num sintagma preposicional ("pelas negociações"), mediante contracção da preposição com o determinante, é incompatível com a natureza de um sujeito gramatical, que, na voz activa, é agente da acção.

 

A confusão entre "sobre" e "sob" tornou-se também uma fatalidade, esquecendo-se muitos falantes de que a primeira destas preposições significa "em cima de" ou "acerca de", enquanto a segunda significa "debaixo de". Não é, assim, plausível que o infractor se "coloque sobre a alçada da lei"; de facto, infringindo-a, ele não se coloca numa posição de superioridade, mas sim de sujeição às consequências da aplicação da lei, logo, sob a sua alçada ou poder.

 

Ouve-se cada vez mais profissionais da televisão dizerem, geralmente em entrevistas, "O Senhor falou que", como se o verbo falar fosse transitivo. Claro que o Senhor em causa pode falar, mas para dizer coisas, logo "O Senhor disse (declarou/afirmou/negou) que".

 

O advérbio "onde" ganhou tal preponderância na comunicação corrente que acabou por usurpar o espaço devido a "aonde" e a "donde". Quem tinha razão, neste caso, era o tipo que, apontando a pistola a Bocage, lhe perguntou: "Quem és? Donde vens? Aonde (para onde) vais?" De facto, nós vimos de, estamos em e vamos a. (Para quem não conhece a história, Bocage terá respondido: "Sou o poeta Bocage, / venho do café Nicola / e vou já para o outro mundo, / se disparas a pistola").

 

O verbo "gostar", contrariamente ao verbo "amar", não é transitivo[6], logo, se a Maria ama o Manel, pode muito bem dizer-lhe que o ama, mas nunca dirá que o gosta. Apesar disso, ouve-se cada vez mais "é um sítio que eu gosto", em vez de "é um sítio de que eu gosto".

 

O conselho de ministros não reúne, reúne-se, e o mau tempo agrava-se ele mesmo ou agrava, por exemplo, a situação das populações mais expostas. O uso de "reunir" e de "agravar" sem o reflexo "se" implica a presença de outro complemento, visto que se trata de verbos transitivos directos.

 

"Voltar a repetir" é uma expressão pleonástica sempre que aquilo que se repete apenas tenha sido dito uma vez. Se o professor, após ter dito aos alunos que não deviam falar durante a realização do teste, se viu obrigado a dizê-lo novamente, disse e repetiu.

 

Outra incorrecção, esta menos facilmente detectável, é a do uso de "já" com valor adversativo em frases cujo significado não encerra oposição. Está certo dizer-se "O governo X impôs uma fiscalidade gravemente lesiva dos rendimentos do trabalho; já o governo Y optou por desagravar esses rendimentos", mas não se vê motivo válido para "A antiga ministra foi contratada por uma instituição financeira; já o antigo primeiro-ministro pôs os seus créditos ao serviço de um grande banco". De facto, o comportamento de ambos é igualmente lamentável.

 

Lamentável é também que estas e outras incorrecções pululem incólumes pela nossa comunicação social, sem que ninguém assuma responsabilidade ou acuse incómodo. E como o autor também tem dúvidas, e algumas vezes se engana, fica a aguardar que lhe apontem eventuais erros, reconhecendo desde já a sua ignorância da TLEBS.

 

 ___________________________________________________

[1] Público de 21/10/2016, artigo de Mariana Correia Pinto, p. 16

[2] Texto inscrito na parede do bufete das lojas Pingo Doce

[3] Idem

[4] msn notícias, 22/10/2016, 18h 55

[5] Público de 21/10/2016, artigo de Maria João Lopes, p. 13

[6] Ao complemento do verbo "gostar" chama-se actualmente complemento oblíquo (cf. https://ciberduvidas.iscte-iul.pt/consultorio/perguntas/o-complemento-obliquo-de-cinema-nos-gostamos-de-cinema/30998)



publicado por tambemdeesquerda às 23:17
Terça-feira, 20 de Setembro de 2016

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 O leitor ecléctico, avesso a dogmatismos de escola, sentir-se-á porventura tão atraído e sensibilizado por um romance inovador em tudo − desde a originalidade da história, do estilo e do idiolecto do autor até aos particulares efeitos da sua técnica narrativa − quanto por um romance que, fiel às marcas fundamentais que definiram o género − desde o antigo substrato épico até às construções do romantismo e do realismo, caracterizadas por um intenso trabalho de aprimoramento linguístico − faz aquilo que ainda é lícito esperar de um romance, isto é, que conte uma história e que a conte bem, o que não passa obrigatoriamente pela invenção de um novo paradigma narrativo susceptível de deixar o leitor atónito.

 

Em As Viúvas de Dom Rufia (Casa das Letras, Maio de 2016), Carlos Campaniço conta uma história. E conta-a bem, sem todavia sacrificar o gozo de um enredo recheado de graça e de picante às exigências de uma escrita apostada em sujeitar o leitor àquele permanente esforço de descodificação em que apostaram simbolistas e, mais tarde, cultores do nouveau roman[i]. Este Dom Rufia terá sido, conforme se lê na "Explicação ao Leitor" que encerra o livro, um antepassado do autor. Não o autor real, Carlos Campaniço, mas sim um autor fictício, de nome Firmino Baldassari Figueroa Ríos, que, aliás, se terá limitado "a coser as partes e a trazer a público a incrível história de Dom Rufia", transmitida por um avô. E esta "incrível história" é feita de uma sucessão de histórias ou episódios a que a presença constante do protagonista defunto, mas recorrentemente invocado pelo narrador e reconduzido às suas andanças por terras do Alentejo, confere unidade. É notável a inventiva de que o autor (o real, obviamente) dá provas, mesmo que algum antepassado lhe tenha legado um acervo de memórias (presume-se que em bruto) equivalente àquele de que o autor fictício se diz legatário. Porém, a unidade do romance deve-se também, e substancialmente, à destreza de uma escrita marcadamente perifrástica[ii] e engenhosa, por vezes a lembrar o enfeite artificioso próprio do barroco, mas sempre sustentadamente trabalhada, com preterição frequente da abstracção a favor do recurso à imagem, como se pode testemunhar por construções como as que seguem, entre muitas outras: "Não estivesse o coração atado atrás de uma jaula de ossos, haveria de pular boca fora" (38), "Com o escuro maciço apertando as coisas que moravam do lado de lá da sua luz de candeeiro, não distinguiu [...]" (51), "Entrou no quarto onde se respirava uma penumbra de receio" (117) (espécie de hipálage em que um sintagma preposicional ocupa o lugar do adjectivo - receoso), "a melancolia estava sobre a mesa, qual toalha bordada e de linho bonito" (160), "O padre silenciou-se, e no espaço da sua voz ficou um buraco" (176), "vinham ambos em cima de passos firmes" (184), "Preferiu pensar para onde ia o mundo e quantas colisões se dariam entre aqueles que eram do antigamente e os que vinham com pressa de futuro" (189),

 

Há também, por vezes, formulações de cariz popular: "Embora o novo ourives fosse analfabeto de palavras escritas, não o era daquelas que dizia, nem no à-vontade com que manobrava os seus argumentos" (66), "Miraram-lhe as mãos e não viram anel de compromisso, aquela atadura que afastava os homens desejados das mulheres desejosas" (72), "Fique a saber-se que não houve no mundo tia mais mãe do que Teresina" (87), "Por poucas razões teria este interrompido a sesta, que o pobre tem umas costas muito gastas em dores" (88), "começou a perceber que o dinheiro lhe escasseava no sítio mais importante, no lado de dentro dos bolsos" (103), "Mariana da Avó, que estava de ouvidos entornados sobre a sala de estar" (115), "A mulher era órfã de marido" (180),

 

Só muito raramente (mas, ainda assim, o crítico não resiste a apontar o dedo) a formulação destoa da riqueza de construção que é a regra. É assim que se estranha, por exemplo, um "grito de horror", na página 25, ("Nesse instante Domitila deu um grito de horror (...)") e um "percepcionar", na página 40 ("Logo que percepcionou que aquele era o melhor cavalo para a sua corrida (...)"). Sempre tão hábil na utilização do vocábulo mais gracioso e da construção mais expressiva, Carlos Campaniço poderia certamente ter evitado estas chochas soluções[iii].

 

Ora o que antecede configura um idiolecto próprio do autor, idiolecto esse que o aproxima dos grandes prosadores dos dois últimos séculos, Camilo e Aquilino à cabeça. Não quer isto dizer que Carlos Campaniço escreva como esses mestres da língua, antes que logra, como eles e outros, configurar um código que inunda as margens da "fábula" aristotélica (a "história") e tende a erigir-se como objecto tão importante quanto aquela. Colhido de surpresa, o leitor não desfruta menos da singularidade da intriga do que da expressividade da linguagem, que assim se insinua como entidade responsável pela construção de algo que toma os contornos de um universo ficcional paralelo.

 

Mas não se ficam por aqui as afinidades entre Carlos Campaniço e os grandes cultores da narrativa realista. O capítulo que relata a história do relacionamento entre Firmino e Joaquinita (pp. 99 a 127) e, depois, as peripécias do seu relacionamento com Cremilda, esposa de Abel Romão (pp. 183-210), parecem transportar-nos, não já aos séculos XIX e XX, mas ao século XIV, atenta a sugestão boccacciana das traições das duas mulheres nas barbas dos respectivos maridos. Aliás, a própria estrutura de As Viúvas de Dom Rufia, com a sucessiva e ininterrupta chegada de novas "viúvas" que vão alimentando a diegese, sugere o expediente das histórias que, no Decameron, vão sendo contadas, dia após dia.

 

Por sua vez, se as interpelações e referências várias ao leitor têm paralelo em muita da narrativa produzida desde finais do século XVIII, já o afinar da expressão, acompanhado de comentário sobre a mesma, sugere fortemente a escrita de Saramago: "Passada mais de uma hora, Tomaz Velho era um homem novo, isso pondo aqui a nu todo o exagero da expressão, pois novo não mais viria a ser, se bem que renascido lhe assentava perfeitamente" (141), "Mas como Dom Rufia era fino − se se dissesse finíssimo não era superlativo posto em exagero −, passava os dias em Safara" (248).

 

Refira-se, enfim, que, se há neste romance uma ou outra alfinetada à religião, a denunciar um ateísmo escassamente militante[iv], já a preocupação social, apesar da raridade dos seus afloramentos, ou não fosse As Viúvas de Dom Rufia, antes de mais, o relato das picardias de um mistificador nato e burlador inveterado, é afirmada com acutilância: "Nos campos ceifava-se. Uma multidão de homens e mulheres não fugiam do Sol, amarrados às espigas. Mostravam umas mãos muito escuras, como as patas dos zurzais, uma cara sempre com vontade de água e um olhar aceitando a condenação de terem nascido gente de campo, gente de campo tinha de dar lucro ao patrão, nascera para obedecer a mandos. Quem determinara que nasceriam em grande quantidade, e seriam muito pobres, para fazerem muito rico um homem só?, poderiam ter questionado se houvesse vagar para pensamentos. Mas não, o tempo era todo vertido em trabalho, em espigas e depois em bagos de trigo, em farinha, em pão. A foice na mão, os canudos de cana na outra mão, os gestos repetidos, sem cansaço, sem reclamação, vergando as espinhas, mas não a dignidade" (p. 171). O neo-realismo teve o seu tempo, mas neste tempo, que é o nosso, por que razão teria o romance que se encerrar em torre de marfim, ignorando a sorte dos explorados? Não cedendo ao panfleto, Carlos Campaniço faz questão, no entanto, de colocar o seu rufia em perspectiva, com "uma multidão de homens e mulheres (...) amarrados às espigas (...), vergando as espinhas, mas não a dignidade" como pano de fundo. Se o herói do romance é, na verdade, um anti-herói que "verga" a dignidade para não ser mais um "escravo destes campos", não há ambiguidade quanto ao papel desta multidão, que apenas verga a espinha. Neste contexto, a personagem Homero Dente d'Alho, tio de Firmino (Dom Rufia) é a que revela autêntica consciência política, aliada à integridade do carácter. É dele o seguinte libelo, retirado do capítulo em que resume a vida do sobrinho, a pedido das viúvas e respectivos parentes: "ele nasceu e cresceu nesta família humilde, que não teve hipóteses de lhe dar outra vida. Nunca aceitou tal condição. Jurou não se deixar escravizar pelos donos destes campos, que obrigam um homem a trabalhar de sol a sol para ganhar o que mal dá para pagar um pão" (256).

 

Com As Viúvas de Dom Rufia, Carlos Campaniço afirma-se, sem dúvida e sem favor, como um dos nomes cimeiros da ficção portuguesa contemporânea. É de saudar que o faça não se alheando das circunstâncias da sua terra e do seu tempo.

 

_______________________________________________________________________________________

[i] "Robbe-Grillet, em 1957, retoma o ataque contra esta concepção, que tem ainda curso, segundo a qual o 'verdadeiro romancista' é aquele que sabe 'contar uma história'. (...) Na realidade, não é assim tão fácil desembaraçar-se dela. Apesar das tentativas periódicas de eliminação, a intriga, que é um mal para determinados romancistas, permanece talvez um mal necessário. O romance conta uma história: 'é o aspecto fundamental sem o qual não poderia existir', escreve E. M. Forster (Aspects of the Novel)", Bourneuf Roland e Ouellet, Réal, O Universo do Romance, Almedina Coimbra, 1976, pp. 49 e 51

[ii] A título de exemplo, atente-se na mais-valia de expressividade que representam perífrases como "Muitas vezes fora a terras para lá do que era longe" e "um ser fora do modelo do Criador" (p. 211), relativamente a "terras muito longínquas" e "um ser excepcional".

[iii] Do mesmo modo, deveria ter optado por vocábulo mais "apresentável" na frase "Montou-se no carro como se fossem f... como dois coelhos" (p. 266), que nos parece deslocada quer para as personagens quer para o narrador, o que já não acontece na fala de Flor do Carmo "Isso da procura é verdade ou é só um fingimento para me vir f..." (167), atenta a condição de prostituta da personagem. Ressalva-se, mesmo assim, a possibilidade de juízo apressado ou falho de pertinência, que o olhar crítico a tal não está imune.

[iv] O ateísmo tem uma expressão particularmente clara neste passo: "[Homero Dente d'Alho] sendo ateu, espantava-se que um ser tão ávido de conhecimento e tão insubmisso fosse crente. Ligava o pensamento revolucionário e progressista a uma rejeição do divino." (249)



publicado por tambemdeesquerda às 18:30
Quarta-feira, 31 de Agosto de 2016

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"O dia estava embrulhado; aproveitei e levei-o comigo, para oferecer a uma amiga muito especial. Era um dia cinzento e triste, perfeito para a minha amiga, que é dada à melancolia." É com esta micronarrativa que começa o mais recente livro de Luís Ene, e transcrevo-a por várias razões: primeiro, pela sua concisão e pelo que isso indicia quanto à idiossincrasia do autor; segundo, porque contém um adjectivo recorrentemente usado no livro (cf. 1, 19 e 23, pelo menos), num jogo polissémico ("embrulhado", com o sentido de "toldado" e com o sentido de "envolto em invólucro, feito embrulho"); terceiro, porque é retomada mais à frente, num texto de maior extensão (cf. "19. Um presente especial"), procedimento comum a outras narrativas (cf. 9 e 21). Intentarei verificar até que ponto a concisão, os jogos vocabulares e o procedimento tradicionalmente designado por "amplificatio" (amplificação ou expansão) são recorrentes e definidores de um estilo próprio.

 

A concisão 

          A propensão de Luís Ene para a concisão vem de longe e está bem patente nos blogs Mil e Uma Pequenas Histórias (http://1000euma.blogspot.pt/) e Ene Coisas (http://luis-ene.blogspot.pt/), bem como na sua página do facebook https://www.facebook.com/luis0ene/?fref=ts – repositórios de histórias muito breves e de pensamentos que encerram uma filosofia de vida. Veja-se, por exemplo, como contenção, parcimónia, densidade reflexiva, aqui aliadas à exploração das virtualidades semânticas dos vocábulos, tendem a fazer das seguintes frases, recentemente publicadas no facebook, aforismos dignos de registo: "O mais sério que podes ser/fazer é não te levares (demasiado) a sério" e "Quando, numa relação, um nunca tem razão, a razão só pode ser o outro." Neste livro, a concisão quase nunca atinge um tal grau, aliás dificilmente compatível com a urdidura de uma intriga, que sempre exige algum desenvolvimento. Ainda assim, as primeiras narrativas são de uma sobriedade absoluta: vinte, trinta, quarenta palavras, e aí temos o inimigo de si mesmo, que "evitava estar sozinho e nunca se olhava ao espelho; um dia matou-se, confirmando as suas piores suspeitas" (2.), ou um outro que "abriu o peito e procurou o coração. Não estava lá! Só então teve a certeza, já ela ia longe, demasiado longe" (3.), etc. O refreamento do impulso ficcional reduz, como se vê, os textos transcritos a unidades mínimas portadoras ainda dos elementos definidores das categorias da narrativa (personagem, acção, tempo e espaço), mas na sua forma mais incipiente. Vertidas em discurso sentencioso, poderíamos ter o seguinte: "Não te olhes ao espelho, para não fugires de ti" ou "Quando menos esperas, a paixão te arrebata". Estes exemplos e respectivas translações sentenciosas mostram, creio, que há no autor um impulso básico de verbalização da sua experiência de vida e do seu conhecimento do homem. Umas vezes, este impulso enverga a roupagem do discurso grave − e temos o aforisma; outras vezes, adopta a matriz ficcional − e temos a micronarrativa.

 

Jogos vocabulares

          O aproveitamento da polissemia com fins literários não é caso raro na escrita; menos frequente é, contudo, a sua utilização como instrumento sistemático, entre outros, de efabulação. Neste Escrever é dobrar e desdobrar..., Luís Ene revela-se, de facto, um amante (ainda que pouco dado a excessos) da manipulação da palavra, não na busca da metáfora luminosa, que frequentemente guia o poeta, mas antes como meio de fazer reverter a pluralidade de significados distintos e precisos que a palavra pode ter a favor de um significado outro, enigmático, evanescente e misterioso, que participa da carga semântica dos sentidos-primeiros, mas que, no plano da pura racionalidade, se esfuma e esvai na incompatibilidade dos mesmos. O "dia embrulhado" apresenta-se-nos, assim, com a sua comum denotação meteorológica, mas também como objecto susceptível de entrega, qual ramo de flores, ainda que sem a tradicional carga positiva que este último tem, e, finalmente, mais do que um sentido, gera um estado de espírito, uma tonalidade emocional que mais não é do que a melancolia – à qual é dada a "amiga especial".

          Em "3. Roubar o coração", texto ainda mais conciso do que o primeiro, o jogo polissémico irrompe no domínio da metonímia: "Abriu o peito e procurou o coração. Não estava lá! Só então teve a certeza, já ela ia longe, demasiado longe." Neste caso, é talvez pertinente falar-se de metonímia falseada. Com efeito, a relação de proximidade semântica existente entre os termos da dupla metonímica ("coração", como músculo cardíaco e "coração" como sentimento amoroso) é anulada, e é mesmo o órgão da circulação sanguínea que desaparece do peito, porque ela o rouba, semelhantemente ao que acontece em "7. Coração traiçoeiro", onde o coração é retirado do peito para mais cabal observação, e em "27. O equívoco", que põe um coração a transitar entre peitos.

 

Amplificatio

          Em "19. Um presente especial", Luís Ene retoma o leitmotiv do "dia embrulhado". Se o jogo polissémico do texto inicial se mantém inalterado, já a narrativa beneficia da expansão propiciada pela adenda de sucessivos segmentos que configuram sobretudo catálises (segmentos descritivos que não fazem avançar a acção) e informantes (que referenciam a acção em termos espácio-temporais), adquirindo uma extensão sete ou oito vezes superior à do texto inicial. A "amiga dada à melancolia" do primeiro texto aparece agora nomeada como Cecília, com o que o assemantema, "espécie de branco semântico"[1] do texto inicial, vai ganhando contornos mais precisos.

          A técnica da expansão é reactualizada em "21. Dizem que o amor é cego, surdo e mudo", que expande a narrativa minimalista de "9. Efeitos secundários", com a adjunção de alguns segmentos descritivos, de uma personagem feminina e de dois ou três núcleos, isto é, de segmentos narrativos que fazem progredir a acção, praticamente inexistente em 9.

          Em qualquer dos casos, tudo se passa como se os textos mais curtos fossem simples notas destinadas a ser desenvolvidas em momento mais oportuno, com a particularidade de as "notas", pela sua brevidade e concisão, deixarem no leitor a impressão do ensinamento, o qual se dilui sempre que a "nota" é expandida.

 

          Outros procedimentos

          Porém, nem só de metonímia, polissemia, e expansão vive esta escrita. Vejamos o que se passa, por exemplo, com uma personagem que faz a sua entrada em cena no texto 17 e que, pela sua presença recorrente (textos 17, 23, 29, 31, 36 e 43) e marcante, em termos de densificação da narrativa, apresenta características de elemento estruturante. O gato Benevides, que supomos ser aquele mesmo que mereceu honras de fotografia na capa, insinua-se na ficção através de um "arranhar quase imperceptível na porta do quarto" (p.10) e revela-se, afinal, o único responsável por uma história que se não queria escrever, mas que ele acaba "de uma vez por todas com alguma dignidade", o que significa que o elemento lateral e circunstancial ao acto da escrita se transmuda em seu cerne. Ora que gato vem a ser este gato Benevides? Apesar da fotografia da capa e da sua provável existência "real", a personagem afigura-se mais convincentemente como exclusivo "ser de papel", natureza incontornável de qualquer personagem de ficção, ideia que ganha consistência em "29. Grande bum", quando o narrador confidencia invejá-lo e tentar imitá-lo, reconhecendo que apenas pela escrita se aproxima da concentração do felídeo em tudo o que faz, porque deixa de ser ele mesmo, tomando a escrita "o seu curso próprio e o seu lugar". Ou seja, tentando clarificar o que se mostra nebuloso: é pela escrita (o que se "faz") que se acede à existência, asserção em que o texto aponta para o carácter demiúrgico da escrita literária. Esta referência à escrita enquanto criação aparece, mais à frente, em "31. O outro gato", como que descodificada: "Enquanto escrevo o gato saiu da janela e da sala onde escrevo, como se não quisesse confundir-se com o gato Benevides que se passeia nesta folha". Assim, o real-primeiro e o real-transposto (o gato-gato e o gato-personagem de papel) confrontam-se e ilustram a dicotomia fundamental do signo e do seu referente.

          Luís Ene como que pisca aqui o olho ao seu leitor, convocando-o para o gozo cúmplice da ficção: este gato que, volta e meia, aparece nas minhas histórias é uma coisa; o gato de pêlo e osso a quem eu, Autor e não narrador, dou de comer é outra.

          Pela sua excepcionalidade, sublinho aqui a ocorrência de uma bonita hipálage (adjectivo expressivo), no texto "36. O gato Benevides e o amor": "Enchi a tigela com água e pousei-a no chão à sua frente. Devia estar mortinho de sede mas não ligou nenhuma à água. Olhou para mim, na sua imobilidade negra, e lançou-me um olhar enviesado [...]"

          É, todavia, o texto "43. As manias do gato Benevides" que merece aqui uma menção especial. Personagem recorrente, este gato cumpre a função já mencionada de evidenciar a natureza distinta do que, sendo literatura, apenas existe no papel e do que, tendo vida própria, existe no mundo extralinguístico e extraliterário. No presente texto, aliás um dos mais densos do ponto de vista da prospecção psicológica, o gato Benevides insinua-se como espelho do homem e reflexo do autor: "É preciso não esquecer que o gato Benevides preza, acima de tudo, a sua dignidade e pode muito bem esforçar-se por esconder as suas dificuldades em ser quem é. Eu faço o mesmo muitas vezes, gosto de dar a entender que me é muito mais fácil ser eu do que na verdade é. Seja como for, o gato Benevides é muito convincente a dar a entender que se esforça pouco. É muito mais ágil e espontâneo do que eu e isso joga sem dúvida a seu favor" (p. 54). Para além deste apego à autenticidade, que o irmana ao homem, "O gato Benevides gosta de histórias em que os personagens não conseguem deixar de ser quem são, por mais que se esforcem e por mais estranhas que sejam as suas condutas" (p. 57), no que parece subscrever o gosto de Luís Ene pelo insólito e intrigante, gosto patente em muitas das narrativas deste livro e tema de recente artigo publicado no jornal regional "Barlavento". Ora, tendo o gato Benevides esta presença acutilante no livro, estranha-se que tenha sido preterido, a favor de uma terceira pessoa pronominal que representa o autor, no texto que encerra o livro e que muito revela do modus faciendi de Luís Ene.

          E já que se fala de modus faciendi, estranha-se também que procedimentos reiterados, como o que consiste em criar personagens estranhas com comportamentos inverosímeis (p. ex. "32. Um resultado desigual") ou situações verosímeis em que, subitamente, a irrupção do insólito espoleta a inverosimilhança (p. ex. "39. Um dia na praia"), sejam defraudados num texto como "44. A morte de Cecília", que tudo ganharia em perder os seus dois últimos parágrafos.

          A leitura de Escrever é dobrar e desdobrar palavras à procura de um sentido, de Luís Ene, traz frequentemente à memória a escrita de Boris Vian e de Nuno Bragança. Como estes dois autores, embora numa relação muito mais distante com o surrealismo, Luís Ene cultiva a arte de provocar a surpresa pela exploração das virtualidades da palavra escrita. Fá-lo com contenção, uma ironia serena e infindável bonomia.

 

[1] Cf. Philippe Hamon, "Para um estatuto semiológico da personagem", in Categorias da Narrativa, Arcádia, Lx.ª, 1976, p. 100



publicado por tambemdeesquerda às 10:46
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