Terça-feira, 14 de Março de 2017

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Há muito que a literatura voltou costas aos cânones estritos das poéticas clássicas e que a gramática da narrativa, para nos atermos ao género que aqui nos traz, se deixou seduzir, e subverter, pelos encantos do lírico, do dramático... e da desconstrução. A ficção contemporânea ostenta contudo produções que vão do quase grau zero da escrita[1] − tal é a denotatividade do discurso, por exemplo, no romance Aprender a Rezar na Era da Técnica, de Gonçalo M. Tavares − ao questionamento constante da própria linguagem com que a literatura se faz e à subversão dos códigos da normatividade, como acontece em A desumanização, de Valter Hugo Mãe, ou à "catástrofe do cenário, da acção e das personagens"[2], patente em Sôbolos Rios que Vão, de António Lobo Antunes − que parece apostado em impedir o leitor "de compreender e seguir uma intriga [...] algo que é uma necessidade imanente do romance"[3], ao mesmo tempo que confere à sua prosa ficcional a volatilidade da poesia, nomeadamente através do recurso frequente à elipse e a procedimentos suspensivos e reiterativos.

 

Bem diferente é o caso de Carlos Campaniço e do seu Mal Nascer, claramente inscrito numa tradição literária que contraria tendências individualistas centrífugas da realidade, privilegiando o colectivo, o concreto e a clareza do discurso. Aqui, com efeito, o leitor sabe com que linhas se cose a história, isto é, não é privado do prazer de "compreender e seguir" a intriga, ao mesmo tempo que usufrui da limpidez cristalina de uma expressão encantatória, a tal ponto fluida e remansosa que logra fazer-nos esquecer o trabalho árduo que provavelmente lhe subjaz, se é que essa expressão não se tornou, por assim dizer, "consubstancial" ao autor, manifestação verbal da sua sensibilidade − como também parece[4].

 

Mal Nascer é a história de um deserdado, "filho de sangue de ceifeiras e geadas de Inverno" (p. 14), entre tantos outros que povoaram (povoam?) esse Alentejo que, durante séculos, ilustrou na perfeição uma ruralidade lacerada pelas desigualdades sociais e onde Albano Chagas, "o homem mais rico da vila [...] era também o juiz e o presidente da câmara [...] pois nestas vilas de campo o juiz não tem de saber de leis, nem de letras, basta ter o respeito que mete ou o medo que manda meter" (p. 12). Estamos nos primeiros decénios do século XIX, tempo das lutas entre liberais e absolutistas, quando o detentor local dos poderes económico, judicial e político determina que "um cirurgião não era suficiente para a vila, pois Tomás Gabriel, assim se chama o que existe, é homem de poucos conhecimentos, não sabe ler ou escrever e, além de uns sangramentos e de uns dentes arrancados a pouco jeito, não sabe preceito que seja para estancar as epidemias que assolam a terra." (p. 12) É assim que Santiago Barcelos, aliás Bento, que Barcelos é outorga de padrinho, chega à vila donde partira, presumivelmente, uns quinze ou vinte anos antes.

 

O que se segue é uma narrativa alternante entre um passado que vai sendo paulatinamente recuperado (analepse), e onde sobrelevam os acontecimentos que levaram ao desterro de Santiago, e o presente do agora médico. Da narrativa relativa à infância do narrador, irrompem a cada passo, com força e convicção, cenas de violência inaudita. É a violência institucional, inerente à natureza da organização social, caracterizada por uma classe de latifundiários detentora dos bens da terra e, por essa via, detentora igualmente de um poder quase absoluto sobre o povo − a imensa massa de trabalhadores rurais próximos dos servos da gleba, detentores apenas da sua força de trabalho e vivendo em condições de absoluta penúria −, mas também aquela que é exercida pelas próprias vítimas da primeira forma de violência referida, particularmente por Vitório, padrasto de Santiago, e que pode chegar ao extremo do homicídio: "... Vitório, o feitor de Albano Chagas, deu mais uma sova na mulher − e tão bruto foi que, desta vez, se espera apenas que morra, que não há médico que faça o milagre de a acordar." (p. 176) Violência da exploração, por mais diversas que sejam as formas de que se reveste, e violência doméstica de mãos dadas, que sempre, ontem como hoje, a classe dominante usou fracções mais ou menos significativas dos explorados como aliadas do seu próprio poder, seja por boçalidade pura, seja pelo anseio oportunista de virem um dia a usufruir da riqueza ou do poder de seus mandantes. O que motiva este desabafo de Santiago, partidário de D. Pedro: "Bem podiam alguns homens do campo, mais pequenos em posses, é certo, fazer sons para que os senhores destas terras os temessem, como o grande cavalo que nos carrega temeu o bater de asas das pequenas perdizes. Mas assim não é. Tomara já que os liberais ocupem o poder em Portugal." (p. 78)

 

Não se julgue, porém, que Mal Nascer é um romance histórico (as referências explicitamente históricas são aqui escassas e genéricas) ou manifesto a favor dos explorados. À política o que é do governo da cidade, à literatura o que é deste particular modo de concretização do sentido estético. Por isso mesmo, os sentidos do leitor são estimulados por um lirismo que, emergindo, se não rechaça, pelo menos atenua o negrume social: "Às duas da tarde, tudo zumbe para lá da música das cigarras. Uma cortina de silêncio estremece o ar que se vê rasgado ao longe. É de um fogo parado este sol que nos enxuga o corpo. Se meu padrinho me visse tomar banho na ribeira, tiraria o cinto e deixaria nele a minha pele." (p. 31). Mais à frente: "... cada gesto seu, de carinho, era para mim um derrame de culpas sobre o sossego da alma." (p. 86). Ou ainda: "Tenho uma dor que não é na carne , mas é dor de verdade. Minha mãe agora dava-me colo e fazia-me umas festinhas e dormiria eu descansado, mas arrancaram-na de mim, tal e qual se arranca o braço a um vivo. E chorando assim baixinho, deixo-me dormir com frio." (p. 91).

 

Com a publicação de Seara de Vento, segundo Baptista-Bastos, Manuel da Fonseca "acabava de resgatar os alibis metafísicos com um comovente panfleto lírico, que era, simultaneamente, um libelo e uma admirável obra de arte"[5]. Sendo de todo temerário e inadequado para um artigo desta natureza e extensão cotejar a obra de Manuel da Fonseca com este romance de Carlos Campaniço, é iniludível que em ambos estes escritores alentejanos, que várias gerações separam, se sente o mesmo pulsar de um povo sofredor, mas não sofrido, um povo que vai à luta e que está na voz activa da história, por mais tropeções que a atrapalhem. Mal Nascer é também, de facto, "um comovente panfleto lírico" a que nenhum leitor fica indiferente, um libelo certeiro contra a opressão, a exploração, a crueldade e todas as formas de obscurantismo que caracterizam a prolongada infância da nossa humanidade e uma obra de arte que reedita a grata admiração que votei às Viúvas de Dom Rufia.

Fernando Martins

14 de Março de 2017

 

 

[1] "[...] a escrita no grau zero é no fundo uma escrita indicativa, ou, se quisermos, amodal; seria justo dizer que é uma escrita de jornalista, se o jornalismo não desenvolvesse precisamente de um modo geral formas optativas ou imperativas (ou seja patéticas). [...] Esta fala transparente, inaugurada pelo Estrangeiro de Camus, realiza um estilo de ausência que é quase uma ausência ideal do estilo [...]" Roland Barthes, O Grau Zero da Escrita seguido de Elementos de Semiologia, edições 70, 1977, p. 73

 

[2] “o livro está repassado de grandes momentos de literatura e os seus efeitos dramáticos chegam a ser comoventes. Mas esses efeitos, que resultam de uma técnica de escrita que articula processos mentais de associação, dinamitam qualquer chance de o livro erguer outra coisa que não seja a catástrofe do cenário, da acção e das personagens.” Rui Catalão, Ípsilon, 15/10/2010

 

[3] “ao impedir o leitor de compreender e seguir uma intriga, [ALA] retira-lhe algo que é uma necessidade imanente do romance e do qual ele não pode prescindir, entrando em falha. Dito de outro modo: o livro de António Lobo Antunes pressupõe uma história enquanto objecto de uma narração, exige do leitor que este saiba do que é que falam e de onde vêm as personagens, mas omite tudo isso, sem se importar com o facto de não assumir a responsabilidade da sua forma. Parece comprometido com o fragmentário e a dissolução das categorias narrativas, mas continua a exigir uma totalidade.” “Quem falou em polifonia?”, António Guerreiro, Expresso, suplemento Actual nº 2033, 15/10/2011

José Gil, por sua vez e a propósito de outro dos últimos romances de Lobo Antunes, diz ser “Não uma narrativa, nem linear nem descontínua, mas uma imensa colagem de imagens, de cenas, […] recordações não de um só mas de múltiplos tempos cronológicos.” José Gil, citado por José Mário Silva, no artigo “Vozes sobre vozes”, publicado no mesmo n.º do suplemento Actual.

 

[4] Única nota dissonante: um "falar que" recorrente, que é frequente na comunicação informal, mas não aceite pela norma linguística.

 

[5] Prefácio à 7.ª edição de Seara de Vento, de Manuel da Fonseca, forja, 1978

 



publicado por tambemdeesquerda às 17:42
Sábado, 25 de Fevereiro de 2017

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Quando, em Agosto de 2013, tive a oportunidade de ler Porta sim Porta não, de Julieta Lima, descobri uma escritora de fibra, de pés assentes na terra, na sua terra de Olhão, e senhora de um instrumento linguístico exemplar. Escrevi, então:

 

"Do ponto de vista da expressão, Julieta Lima revela notável mestria, para começar, no manuseio do sociolecto olhanense (que falta faz um glossário!). Contrariamente ao que por vezes acontece, o falar típico de Olhão não é aqui macaqueado com intenção anedótica, nem sequer como adorno ou ingrediente linguístico para consecução da cor local. Não. A imbricação entre linguajar, cenários naturais, caracteres das personagens e natureza das acções é tal que todos estes elementos se implicam mutuamente. Por outro lado, a construção dos diálogos e a sua articulação com o discurso do narrador resultam numa toada constante, sem quebras, e numa indesmentível impressão de autenticidade, potenciada pela propriedade da linguagem – qualidades que terão ficado patentes em algumas das citações semeadas neste texto e que justificam uma referência a este livro em qualquer vindoura História da Literatura Portuguesa."  (http://tambemdeesquerda.blogs.sapo.pt/35749.html)

 

Três anos e meio volvidos, vêm agora a lume os Contos por Cordas, a firmar-me nas convicções da altura, mas também a demonstrar que a autora, no volume inaugural da sua ficção (já muito antes publicara No Orvalho das Horas, livro de poesia), tão "focada" nas gentes do mar, podia, com idêntica agilidade, dar vida a personagens de outros meios, ainda que sempre dentro do perímetro dos concelhos de Olhão, Faro e Loulé e, na maioria dos casos, senhores do tal sociolecto inconfundível, caracterizado por inúmeros regionalismos e corruptelas, quer do português normativo quer dos próprios regionalismos[i]. Como é óbvio, este glossário tão específico da região, e mesmo da sub-região, confere à escrita de Julieta Lima um colorido que desempenha papel de relevo no clima geral em que se inscreve a acção das suas personagens, na medida em que o adensa, lhe imprime autenticidade e transporta o leitor para um universo que já não é exactamente aquele a que está habituado.

 

O manuseio da língua (aspecto inquestionavelmente importante para se aferir a qualidade de uma escrita, sendo que a de Julieta Lima evidencia uma exímia utilizadora de um português castigado, para além de fortemente subsidiário, como ficou dito, do falar regional), não é o único aspecto a considerar num acervo de dezassete contos de temáticas variadas que não fogem, no entanto, ao enquadramento local. O que sobreleva, em quase todos eles, e confere ao conjunto grande unidade, é o gosto pela vida, mesmo se o avançar da idade pode fazer do corpo uma causa de sofrimento.

 

É o que se vê no conto "Responso da velha". Quando parece que já nada é possível, a personagem não deixa de assinalar que as perdas da idade são compensadas com um "ver mais": "Eu, por vezes, esqueço-me que tenho voz. Chamo o cão. Afinal a minha voz é a mesma, o sangue é o mesmo, porém, descubro que os meus olhos enfraquecidos passaram a ver mais." (p. 117)

 

"A cirurgia", mostra-nos um filho interesseiro a sujeitar o pai a uma vasectomia, não fosse o ancião "arranjar-lhe irmãozinhos" (p. 33), porque "era pacato, mas que porra, desde que a empregada brasileira chegara parecia-lhe ter perdido a idade. Ouvia-a cantar todo o santo dia, era novamente mimado na limpeza das roupas, nos cozinhados sempre apetitosos e um dia deu com ele a ser homem outra vez, nos braços dela" (p. 31).

 

Em "Anátema", Guiomar, viúva pela segunda vez, é dissuadida pela irmã Solange, mas igualmente pela sua experiência pessoal penosa, de renovar a experiência do matrimónio. A determinação de não casar dura algum tempo... até à chegada do David. Com a chegada do pescador de Matosinhos, a vontade de viver plenamente a vida, contra tudo e contra todos os que a isso se opõem, faz-se mais forte do que o conforto da renúncia.

 

Nem a Dona Morta de "O funeral", amortalhada no seu caixão, resiste ao vislumbre de Armando, o amante com quem almeja casar e cuja presença na igreja, acompanhado da mulher e dos filhos, desencadeia uma violenta arruaça do mulherio: "Vou ressuscitar, não posso estar morta com ele aqui. Podemos apanhar amanhã o Rápido para Lisboa, depois damos o salto para Paris...

"De repente o anjo avermelhou-se indignado e colocou as suas mãos piedosas na minha fronte, afastando as moscas, enquanto murmurava em tom celestial «Está o enterro enfegado e a barreca armada.» E começaram os insultos a erguer-se como o Levante na barra." (p. 60)

 

"O baile", em seis páginas de assinalável fôlego narrativo, sempre no mesmo tom e registo[ii], constrói uma Maria do Carmo vibrante de vida e indiferente ao espelho que "lhe devolvia uma beleza escondida não se sabe onde, pois o reflexo era o de uma velha cómica, com cabelos de palha [mas de cujos] olhinhos azuis, encolhidos entre miríades de rugas, irradiava o brilho da liberdade que lhe vivia na alma" (p. 100).

 

Igual determinação a de "O bancário", velho e demente, que prossegue incansavelmente a sua tarefa contabilística, até encontrar o tostão em falta "numa das fichas amarelentas" (p. 109).

 

Até a amendoeira Fraldisqueira, "amendoeira louletana, com linfa de moira e de romana, que logrou arregaçar a raiz e convencer o inconvencível vento a levá-la onde quis" (p. 121), vítima daquele urbanismo desenfreado de que o Algarve é pródigo (denunciado neste conto e em "Pica Chouriças"), confessa, no momento em que o "grande balde mecânico" se dirige para ela: "Tive pouco tempo, mas chegou para perceber as conversas com o vento e os astros sobre a morte e o tempo." (p. 139)

 

Porém, Julieta Lima percorre outros caminhos, afastando-se aqui e ali do código regionalista. Em "Sete forcas", há uma incursão pelo fantástico e em "Pica Chouriças", pelo surrealismo. "Consoada" é a emoção feita conto, ainda assim com alguma ironia e visão crítica do progresso à mistura. "Um presépio de prata" denuncia a mentira e a hipocrisia de uma vida que mantém ritos destituídos da verdade que presidira à sua fundação. "Xerazade" esclarece o que está na origem de As Mil e Uma Noites, repondo a verdade dos factos (!...): "começo por contar à minha maneira a Xerazade, porque é uma história infame" (p. 77). "Carta a um homem do mar" é um poema de um lirismo plangente: "Quantas vezes vi eu a noite partir-se em estilhaços e a luz apagar-se na sombra das tuas idas." (p. 43). "(A)Migo" convoca um olhar condolente para com a sorte de um pobre cão: "Chorei, ai se chorei no meu cesto, um choro de cão feito de silêncio e resignação", (p. 40). Trata-se de uma temática recorrente em Julieta Lima: já em Porta sim, Porta não, no conto "Dona Bibas", a autora significara o seu respeito enternecido pelos animais concedendo a voz da narração à cadela Formiga. No caso, é a cadela quem propicia a exteriorização dos sentimentos mais nobres dos homens; Migo, porém, é abatido, porque se tornara incómodo para a família. Impossível, lendo "Migo", não recordarmos "Nero" e demais Bichos, de Miguel Torga, ou a raposa Salta-Pocinhas, de Aquilino. Em todos, o mesmo respeito por todos os seres que partilham com o homem o pedacito de universo a que se chama Terra. E se é certo que não se faz necessariamente boa literatura com bons sentimentos, nada autoriza a dizer que é com os maus que ela se faz[iii].

 

É frequente a despromoção das realizações literárias ancoradas num tempo e num espaço definidos sem ambiguidade. Dizem-se datadas, de âmbito restrito, distantes da universalidade que caracterizaria os grandes monumentos literários. E, contudo, local e global, particular e geral não se implicarão mutuamente? O pescador olhanense que labuta pela sobrevivência não será apenas a versão que nos é mais familiar do pescador de todas as eras e de todos os lugares − do Bangladesh à Lapónia − ou, muito simplesmente, a versão local do homem tout court, do homem que vive, que luta e que sofre? Qualquer um deles poderia dizer, com Terêncio: "sou um homem: nada do que é humano me é estranho".

 

É esta humanidade que Contos por Cordas nos traz, na senda de Aquilino. No mestre, como em Julieta Lima, "o amor pagão das coisas naturais, a alegria de abrir os sentidos humanos à vida sobre a terra, dentro dos limites da nossa existência carnal"[iv], fazem da literatura um hino exaltante à vida.

 

25 de Fevereiro de 2017

Fernando Martins

 

[i] Alguns exemplos: "charengar" por "charingar", "geneta" por "gineta", com abertura da vogal pré-tónica; "aquile" por "aquilo", "isse" por "isso", "amanhade" por "amanhado", "fuse" por "fuso", com ensurdecimento da pós-tónica; "desburacar" por "esburacar", com adição protética; "baineta" por "baioneta", com síncope vocálica; "desolhô-me", por "desolhou-me", "pêxe" por "peixe", com monotongação do ditongo.

 

[ii] A lembrar o conto "Blacamán o Bom, vendedor de milagres" de Gabriel García Márquez, in A Incrível e Triste História de Cândida Eréndira e da Sua Avó Desalmada, Contos Completos, D. Quixote

 

[iii] "J'ai écrit et je suis prêt à récrire encore ceci qui me paraît d'une évidente vérité: «C'est avec les beaux sentiments qu'on fait de la mauvaise littérature.» Je n'ai jamais dit, ni pensé, qu'on ne faisait de la bonne littérature qu'avec les mauvais sentiments." André Gide, Journal, Gallimard

 

[iv] António José Saraiva e Óscar Lopes, História da Literatura Portuguesa, Porto Editora

 



publicado por tambemdeesquerda às 18:02
Domingo, 19 de Fevereiro de 2017

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 "nas mãos dele sou como um livro que um crítico rancoroso recenseia com o objectivo de perspectivar somente os defeitos, desprezando aquelas páginas em que a nossa vida foi espantosa e excitante." A Caverna de Deus, p. 86

 

 

 

 

 

A leitura do último romance de Fernando Esteves Pinto, galardoado com o Prémio Literário Cidade de Almada, vem confirmar qualidades inegáveis do autor − grande capacidade inventiva, mestria narrativa bem evidente no agenciamento dos episódios e dos diálogos, marcada propensão para o desvendamento dos esconsos do psiquismo, estilo frequentemente judicativo −, ao mesmo tempo que reedita uma característica menos abonatória da sua escrita, a saber, uma escolha vocabular aqui e ali menos pertinente e uma sintaxe intricada, algumas vezes responsável por uma deficiente legibilidade da mensagem. Nesta abordagem, certamente mais rápida do que seria desejável, tentarei "pespectivar" quer as qualidades quer o que se me afigura como defeitos, sem rancores, que nada justificaria, mas também não cedendo ao panegírico fácil que a amizade poderia induzir, e tendo presente que o exercício a que me entrego, mais do que prática gratuita de fórmulas vazias, procura, ainda que modestamente, cumprir a função pedagógica que julgo cometida à crítica, através da análise imanente do texto, sem, contudo, esquecer que a criação literária é sempre manifestação de uma experiência de vida num espaço e num tempo que inevitavelmente marcam o autor.

 

N' A Caverna de Deus, o artifício narrativo da viagem de comboio serve para colocar frente a frente duas personagens atormentadas, se bem que em graus diferentes − Constança e o próprio narrador. Abre-se aqui um parêntesis para uma divagação a requerer alguma indulgência de quem a lê: admitindo-se o postulado de que a ficção e a poesia de Fernando Esteves Pinto constituem, para lá da variedade dos enunciados diegéticos ou das formulações poéticas, um prolongado monólogo interior do escritor e poeta, isto é, se aceitarmos como verdadeira a asserção de que, nas personagens por si criadas como na sua poesia, o autor projecta as suas próprias interrogações e inquietações, no intento de chegar ao conhecimento de si mesmo (postulado que me atrevo a escorar no conhecimento de um "corpus" já com alguma amplitude), estas duas personagens, narrador e Constança, surgem-nos, em certa medida, como alter ego do autor. Idêntico processo estará na génese de numerosas obras literárias, é certo, mas a idiossincrasia do criador e, nomeadamente, um certo grau de ensimesmamento serão factores determinantes deste "investimento" . A observação é, porventura, pouco conveniente e de discutível pertinência, ou não saíssem todas as personagens das entranhas de quem as cria, no dizer de Urbano Tavares Rodrigues. Há, no entanto, na obra de Fernando Esteves Pinto, marcas significativas de um relativo divórcio em relação a um quotidiano sentido como banal, nada entusiasmante e, por vezes, desesperante e deprimente. Até o nome Constança, cognato de "constância", sugere a permanência, a imutabilidade − aqui, de um quadro mental depressivo: "ela era uma mulher afectada pela vida e que encontrara na escrita as respostas que lhe foram negadas pelas pessoas com quem se relacionava. E a escrita o que é que fez dela? Jogou-a para fora da realidade. A escrita que ela tanto amava tinha sido a causa principal das suas crises existenciais" (p. 21). Acresce que os desabafos de Constança sobre poetas que ela não tem em boa conta parecem ecoar certas polémicas protagonizadas pelo autor: "pior do que isto só aquelas porcarias de imitação dos que se julgam grandes poetas, quando na verdade não passam de bons alunos de poesia, tão entretidos que ficam a remexer as cinzas do Rimbaud com os ossinhos do cérebro. [...] os sacanas vão aos bolsos do Verlaine e sacam à toa os versos do gajo...", pp. 22 e 23. Parêntesis fechado.

 

O tempo da viagem é preenchido com um diálogo pautado por múltiplas referências culturais, em que Constança e narrador passam em revista os seus fantasmas, as suas obsessões, as suas contradições, tudo isto bem amassado em considerações de índole filosófica: "Ah, eu sei o que está a pensar: que estou metida numa tragédia. Estamos todos metidos numa tragédia. [...] a tragédia está no topo da condição humana" (p. 13).

 

Uma espécie de mise em abîme confere a Constança, um papel que se assemelha ao do narrador, uma vez que grande parte da narrativa é ocupada com o relato que ela faz da sua experiência pessoal, acrescido do facto de ela própria ser escritora e de haver aqui e ali transcrições do livro Identidade, de que é autora. Temos, assim, uma narrativa a que chamaremos de primeiro grau, que é a do narrador propriamente dito, artista plástico autodidacta, na qual se inscreve a da personagem Constança, escritora, de quem o narrador diz: "Sei quando procuro apenas divertimento. Sinto quando uma mulher possui algo mais do que as características que me levam a julgá-la como um passatempo. Na verdade, desejava conhecer aquela mulher" (p. 18). O romance − romance de personagem e marcadamente psicológico, ponto assente desde já − é, na verdade, muito subsidiário do processo de conhecimento daquela personagem, isto é, constrói-se à medida que a personagem se dá a conhecer, e é quase só pelo que diz, quase nada pelo que faz, que Constança se revela. Todavia, o conhecimento adquire no decorrer da narrativa uma qualidade e uma importância que ultrapassam o simples processo de acumulação de informação a respeito de alguém.

 

É no capítulo oitavo − significativamente, num conjunto de dezasseis − que, a propósito da interrupção da gravidez a que Constança é sujeita por imposição de outro artista plástico, Luciano, seu companheiro, a expressão "caverna de Deus" surge pela primeira vez. Associada a três outros termos − cova, Deus e vagina − a expressão é enigmática e ambígua, mas o narrador ajuda-nos a identificá-la, por uma lado, na anatomia feminina, com o acesso ao espaço natural da criação, da génese da vida, e, por outro lado, metaforicamente, com a interioridade, com o recesso mais íntimo do ser e da sua individualidade. Assim, a conotação sexual da "caverna" sofre a concorrência da acepção mais neutra, se bem que de alcance não menos profundo, de acesso ao conhecimento do outro, entendido este conhecimento como processo de desvendamento, de intrusão e, no limite, de violação do último reduto do eu alheio, isto é, de confiscação ou captura da alteridade: "[...] nem sequer eu sei esclarecer muito bem a definição que o Luciano atribuía à 'Caverna de Deus' porque isso contempla uma intimidade excepcional que nenhum de nós pode adquirir neste momento", p. 125. Este me parece ser o cerne da narrativa e, por assim dizer, o seu móbil, funcionando a efabulação como "revelador", na acepção da fotografia tradicional, isto é, como banho que faz aparecer a imagem no papel impressionável. Claro que, sem efabulação, não haveria romance; apenas, talvez, mais um tratado sobre os meandros do nosso psiquismo. Mas, justamente, Fernando Esteves Pinto, cujas qualidades de ficcionista têm créditos garantidos, parece não prescindir dos seus dotes de pensador dado às coisas da psicologia e da filosofia.

 

Tortuosa, talvez, esta explicação. É que lhe falta uma referência capital: a arte. A relação de Luciano com Constança é mediada pela arte, ou, melhor, pela concepção particular que Luciano dela tem e que se poderia qualificar de "totalitária". Luciano submete a sua vida, a de Constança e a dos outros às "exigências" que ele endossa à expressão artística. Invertendo os termos da aristotélica imitação da natureza, ele pretende fazer da natureza uma imitação da arte ("A vida é a metáfora da máquina fotográfica", p. 120; "[...] parecera a Constança que a sua gravidez fazia parte dum processo criativo, experimental [...]", p. 121) e reclama o direito a usar a natureza como matéria-prima. O romance perfila-se, pois, como drama existencial em que a vida é sacrificada aos ditames de uma arte erigida em religião, instrumento do processo de conhecimento e da concomitante anulação da individualidade do outro, concepção a que parece não ser alheio o conhecimento pessoal que o autor teve do pintor austríaco Otto Muehl, citado no texto e de quem uma rápida consulta à Wikipédia permite ficar a conhecer pormenores pouco edificantes.

 

Voltando à estrutura do romance, é, naturalmente, na narrativa de primeiro grau que o narrador encaixa as suas próprias evocações experienciais, a começar pelas referentes à sua amizade com Harry, artista plástico britânico, mas também as da sua adolescência no seio de uma família modesta. E são precisamente estas últimas − as recordações da relação conflituosa com seu pai e da afeição pela mãe, sujeita à provação de uma colostomia e a quem o narrador tributa cuidados afectuosos − as que calam mais fundo (passe o cliché) na sensibilidade do leitor. Com efeito, é como se o discurso do narrador se desprendesse nelas da frequente urdidura etérea para se atardar antes na consideração do palpável. É neste criador descido à Terra que se sente a vibração de uma verdade sem sofisma, afastada a preocupação de um esquadrinhamento psicológico à outrance.

 

Finalmente, e para dar cumprimento ao que me propus fazer, uma referência ao que A Caverna de Deus contém de menos positivo.

 

Um romance é um universo de palavras, um edifício verbal, um microcosmo de signos, e ao romancista se exige que se comporte como um arquitecto preocupado com a viabilidade da sua construção, isto é, com a sua "legibilidade", com a sua possibilidade interpretativa, por muito "aberto", na acepção de Eco, que possa ser. N' A Caverna de Deus, cuja estrutura ficcional revela grande perícia, há algumas gralhas, deslizes sintácticos, uma adjectivação por vezes discutível, casos de duvidosa propriedade e de superfluidade vocabular que poderiam (deveriam!) ter sido evitados, mediante uma revisão que se não limitasse, aparentemente, à correcção ortográfica. Destas ocorrências se dará conta ao autor, na esperança de que possam servir numa eventual reedição.

 

Romance de um tempo marcado pela instabilidade, pela incerteza e pelo questionamento, A Caverna de Deus expõe uma consciência em crise, debatendo-se com a falta de perspectivas, que julgo poder atribuir à fracção intelectual, particularmente sensível às vicissitudes da existência, de uma pequena burguesia incapaz de vislumbrar a luz ao fundo do túnel das transformações sociais e que, por isso, se refugia na memória e renuncia ao presente ("recordar não é trazer um determinado acontecimento até nós, mas servirmo-nos do tempo para nos levar para fora da acção presente" (p. 47)), quando não sucumbe à tentação de enfiar a cabeça no forno ou de se deitar na ferrovia. Fernando Esteves Pinto produz assim um documento a cujo valor literário se soma a valência do testemunho histórico de uma época (anos oitenta do século XX), ainda que pormenores expressivos ofusquem, por vezes, as qualidades do autor e da obra.

 

19 de Fevereiro de 2017

Fernando Martins

 

       



publicado por tambemdeesquerda às 16:24
Segunda-feira, 16 de Janeiro de 2017

(Texto de apresentação da poesia de Adão Contreiras por ocasião da Feira do Livro, no Centro de Trabalho do PCP, em Dezembro de 2016 e em Faro)

"[...] a obra de arte é uma mensagem fundamentalmente ambígua, uma pluralidade de significados que convivem num só significante" Umberto Eco, Obra Aberta, Relógio d'Água, 2016, p. 46

 

Há uns meses, por ocasião de uma iniciativa cultural em Cacela Velha, Adão Contreiras, olhando para os circunstantes, viu neles aquela expressão de estranheza que não engana: não compreendiam a poesia dele. Esta "dificuldade de compreensão" tornou-se frequente nos nossos dias, quando a poesia segue, frequentemente, caminhos muito distintos daqueles que trilhou ao longo de séculos.

 

Na Idade Média, suponho que ninguém exibiria o ar de incompreensão de Cacela ao ouvir

 

Ai flores, ai flores do verde pino,

se sabedes novas do meu amigo!

ai Deus, e u é?

[...]

 

Mas não sei como reagiriam os súbditos de D. Dinis a estes versos de António Ramos Rosa:

 

A palavra é curva Nunca atinge

o alvo Só o silêncio

é recto

Mas a chama de um e de outro

limpa a lepra do tempo

e descobre a fonte branca

como o desenho latente que na página respira

António Ramos Rosa, Antologia Poética, Moraes Editores, p. 331

 

Ou a estes de José Gomes Ferreira:

Foi numa manhã de flores lúcidas

(com o sol a nascer oculto)

que vi de repente

romper das pedras e das árvores

uma luz de terra

a iluminar a discórdia de tudo

da harmonia de haver alma

a sangrar da realidade.

 

E desde então

fiquei preso ao suor do sol do mundo

pelas algemas da liberdade.

Manhã dialéctica, in Poesia III, p. 45

 

Do mesmo modo, no Renascimento, é pouco provável que os quinhentistas achassem bizarro o soneto "Amor é um fogo que arde sem se ver", a "esparsa ao desconcerto do mundo", ou as "endechas a Bárbara escrava", e será preciso esperar pelo século XVIII e pelo Iluminismo para um espírito culto, mas demasiado subjugado por uma lógica estreita, Luís António Verney, no Verdadeiro Método de Estudar, criticar acerbamente o belo soneto narrativo "Sete anos de pastor Jacob servia", porque, entre outros "defeitos", Camões usa o adjectivo "longo" para qualificar "amor".

 

Porém, que diriam os letrados da época, se Camões tivesse dado ao seu "Transforma-se o amador na cousa amada / por virtude do muito imaginar" a continuação que Herberto Helder lhe deu:

 

Transforma-se o amador na coisa amada com seu

feroz sorriso, os dentes,

as mãos que relampejam no escuro. Traz ruído

e silêncio. Traz o barulho das ondas frias

e das ardentes pedras que tem dentro de si.

E cobre esse ruído rudimentar com o assombrado

silêncio da sua última vida.

O amador transforma-se de instante para instante,

e sente-se o espírito imortal do amor

criando a carne em extremas atmosferas, acima

de todas as coisas mortas.

Poemas Completos, Porto Editora, p. 13

 

 

Alguém contestaria, no século romântico, a poeticidade da "Barca bela" de Garrett?

 

Pescador da barca bela,

Onde vás pescar com ela

Que é tam bela,

Oh pescador?

[...]

                              Folhas Caídas, 1853

 

Mas quem aceitaria como poesia digna desse nome este poema de Adão Contreiras:

 

... Hoje é terça e há um rastilho de domingo

ainda por incendiar

um sol que nutre o silêncio

uma voz que abre o corpo

um destino nas palavras por dizer.

 

Hoje é terça e ainda é o sábado

na madrugada de domingo

quando o crepitar terno e são

quando o sol olha as flores

para dentro delas e me interroga.

 

Hoje é terça quando ainda

quarta se aproxima

emboscada numa luz em gritos

e terna combustão de mim.

Página Móvel com Texto Fixo, 2013, p.36

 

É nos últimos anos do século XIX (em Portugal) que as coisas, na literatura, começam a mudar decisivamente de figura, por influência de poetas franceses como Baudelaire, Verlaine, Rimbaud, Mallarmé.

 

Baudelaire, que encaminha a poesia para a via simbolista desde meados do século XIX, distingue dois planos da realidade - o natural, da matéria, que é apenas aparência, e o espiritual, que seria o da realidade profunda. Mas seria pelos símbolos, signos materiais e concretos fornecidos pela natureza e portadores de um significado abstracto, que o poeta (e não qualquer homem) apreenderia a realidade superior e espiritual. Ele exprime isto, p. ex., no soneto "Correspondances":

 

La Nature est un temple où de vivants piliers

Laissent parfois sortir de confuses paroles;

L'homme y passe à travers des forêts de symboles

Qui l'observent avec des regards familiers.

[...]

Les Fleurs du Mal, Univers des Lettres Bordas

 

Esta visão filosoficamente idealista da vida e do mundo leva estes poetas a adoptarem uma atitude de evasão em relação à realidade e a criarem uma linguagem própria, avessa a convenções, através de símbolos obscuros e de sonoridades inesperadas e sugestivas, que tendem a aproximar a poesia da música. Verlaine queria "de la musique avant toute chose" e esta característica está bem patente em poemas como a

 

Chanson d'automne

Les sanglots longs

Des violons

          De l'automne

Blessent mon coeur

D'une langueur

          Monotone.

[...]

Poèmes saturniens, 1866, in Verlaine, Oeuvres Poétiques, Bordas

 

Nas palavras da ensaísta Ana Hatherly, "/É/ nas teorias do Simbolismo /que/ vamos encontrar o germe de toda a poesia moderna, de toda a literatura moderna mesmo. Aí encontraremos o grande arranque para o Futurismo - com as suas palavras em liberdade, a sua sintaxe insubordinada, a visualidade do texto guindada a forma autónoma, e em geral a revolução do conceito de leitura e portanto de comunicação, ou seja, a revolução do conceito de mensagem poética" (O espaço crítico - do simbolismo à vanguarda, editorial Caminho, 1979, pp. 26-27).

 

Esta "revolução do conceito de leitura" é explicada por Ramos Rosa, num ensaio intitulado Poesia e Significado. Diz Ramos Rosa: "A poesia e a arte modernas nasceram dum movimento íntimo de reacção contra a hegemonia dos pseudovalores que pretendem reger o mundo e que, de facto, ainda o comprimem e sufocam. Foi, pois, um movimento de profunda liberdade que lhe deu origem e, na sua essência, é ainda a um homem profundamente livre que ela faz apelo. Concluímos, portanto, que a significação de um poema especificamente moderno depende tanto dele como de nós e que é precisamente desta colaboração entre criador e leitor que uma significação pode surgir e actualizar-se" (citação de Hatherly, op. cit., pp. 23-24).

 

O conceito do leitor como co-autor remete-nos ainda para a ideia de "obra aberta" que Umberto Eco desenvolveu no início dos anos 60, mostrando que a ambiguidade se tornou, "nas poéticas contemporâneas − numa das finalidades explícitas da obra" (Obra Aberta, p. 46).

 

Se a ambiguidade se tornou "numa das finalidades explícitas da obra", não será de estranhar a dificuldade tantas vezes sentida em "entender-se" muita da poesia actual.

 

Que é, afinal, a poesia?

 

Para R. Wellek e A. Warren, autores de uma Teoria da Literatura que fazia e suponho que ainda faz parte das bibliografias de estudos literários,

"

[...]a poesia organiza uma estrutura de palavras única, irrepetível, sendo cada palavra tanto um objecto como um signo e utilizada de uma maneira tal que nenhum sistema externo ao poema poderia predizê-la" Teoria da Literatura, Europa-América, p. 230

 

Esta ideia de a palavra valer como signo, mas também como objecto, é fundamental para se entender a poesia de todos os tempos, mas ainda mais a do nosso tempo e muito em particular a de Adão Contreiras, como já veremos. Mas vejamos antes o que é que outro poeta farense, Gastão Cruz, nos diz sobre o que é a poesia:

 

A poesia pode ser tudo − desde que seja poesia. Isto é, desde que não fique reduzida a um discurso frouxo e complacente com o lugar comum.

 

Pode ser descritiva, narrativa, realista, alusiva, ambígua, elíptica, pode privilegiar o uso da metáfora ou quase não recorrer a ela, manter uma linguagem próxima da que é utilizada na mais normal comunicação quotidiana ou servir-se da "enumeração caótica" e do choque entre imagens, furtando-se ao estabelecimento de um discurso "lógico"; mas não pode limitar-se a repetir o já visto, o já lido: em suma, tem de ser "diferente".

[...]

 

A poesia pode ser simples, transparente, exacta, mas não pode ser "fácil", superficial.

          "Poesia e mudança", in Relâmpago, revista de poesia, n.º 33, Outubro de 2013, pp. 47 e segs

 

"Não pode ser fácil, superficial" e, já agora, também não deve sacrificar tudo à rebusca formal, ignorando a realidade social. Com a sua habitual lucidez de análise, Álvaro Cunhal escrevia, em 1954:

 

"Toda a história da arte é fundamentalmente a história das tendências realistas e da sua luta contra as tendências formalistas. [No entanto,] a verdade no realismo nunca pode ser a fotografia instantânea, seja da vida social, seja dos próprios objectos e fenómenos naturais. A representação da realidade na obra de arte não pode pretender ser literalmente fiel pela razão simples de que se trata de uma obra de arte e não da própria realidade representada. A verdade na arte é diferente da verdade na vida e essa é condição indispensável para que possa ser a sua real representação " Álvaro Cunhal, "Problemas do realismo", in Obras Escolhidas, IV, edições Avante, pp.786-787 (artigo manuscrito enviado da prisão para a revista Vértice, não chegou a ser publicado e permaneceu inédito desde então - 1954 - até 2013)

 

Na altura, viviam-se ainda os desenvolvimentos da polémica entre a corrente do psicologismo presencista (a Presença foi extinta em 1940) e a corrente neo-realista, representada pelos escritores e poetas do Novo Cancioneiro − Fernando Namora, Mário Dionísio, João José Cochofel, Joaquim Namorado, Álvaro Feijó, Manuel da Fonseca, Carlos de Oliveira, Sidónio Muralha, Francisco José Tenreiro e Políbio Gomes dos Santos.

 

Feito este périplo apressado e cheio de lacunas, importa recensear as características da poesia de Adão Contreiras, aferindo as tendências que ela manifesta, nomeadamente no tocante à ambiguidade, ao tratamento dado ao signo linguístico e à sua relação com o real.

 

A característica que mais rapidamente o leitor apreende é a sua concisão. Os circunstantes de Cacela Velha teriam seguramente dificuldade em admitir que alguns "parágrafos" do livro Página Móvel com Texto Fixo, o primeiro publicado por Adão Contreiras, em 2013, pela sua brevidade, possam ser considerados poemas. É o caso, entre muitos outros, deste:

 

... Em crepúsculos de íntimo olhar

moram as palavras a nascer (p. 24)

 

ou deste

 

... Que cão me mordeu?

Foi aquele sapato de marca (p. 25)

 

ou ainda deste

 

... Hoje encontrei o silêncio debaixo do travesseiro

onde havia ruídos de ontem (p. 28)

 

Trata-se de frases-poemas que exprimem, em fórmulas de extrema concisão, a relação privilegiada do poeta com a palavra poética, um afloramento prosaico da vida quotidiana no instante da criação, as flutuações da memória. Mas igual concisão elíptica se encontra, por exemplo, em Ruy Belo:

 

Requiem por um bicho

Está tudo muito certo mas a gata

que outro mundo trará a gata que morreu?

Homem de Palavra(s), Assírio & Alvim, p. 39

 

ou em Fernando Pessoa:

Pouco me importa.

Pouco me importa o quê? Não sei: pouco me importa.

Poemas de Alberto Caeiro, Ática, p. 94

 

ou em Ramos Rosa:

Frustração

Fútil viagem

de que restam

sílabas

que não latejam.

Estrias, 1990, in Antologia Poética, Dom Quixote, p. 292

 

ou em Eugénio de Andrade:

XXIX

De novo me tortura e quebra os membros,

Eros, doce-amarga indomável serpente.

Poemas e fragmentos de Safo,in Eugénio de Andrade, Poesia e Prosa, II, Círculo de Leitores, p. 61

 

ou em Sophia Andresen:

Final

Mas na janela o ângulo intacto duma espera

Resolve em si o dia liso.

Coral, in Antologia, Círculo de Poesia, Moraes Editores, p. 129

 

ou ainda em poetas mais próximos ainda de nós no tempo, porque vivos, e no espaço, porque daqui. É o caso de Vítor Cardeira:

 

Para Bowie

era um tempo sem gritos

no horizonte breve

em que a claridade cedeu à sombra

e os dias se encheram de ruído...

Escaras, Lua de Marfim, 2016, p. 23

 

e de

Fernando Esteves Pinto:

Nunca permaneci tão profundo e submerso

em pensamentos que se estendem até ao indizível.

Penso para ser presença onde o silêncio é excesso

e levíssima a palavra cristalina.

Dispensar o vazio, Lua de Marfim, 2012, p. 63

 

Todavia, nem só a extensão se presta a manifestações de rejeição. Mais frequentemente, a incompreensão resulta do facto de o significado de um poema ser enigmático e escapar-nos. Apesar disso, podemos gostar desse poema. Seja porque contém uma associação de palavras inesperada, surpreendente e original, seja pela sua sonoridade, seja porque apresenta uma imagem particularmente sugestiva, que nos transporta, que nos tira de nós. A este respeito, Umberto Eco diz o seguinte:

 

"[...] a palavra poética é em geral considerada como aquela que, pondo numa relação absolutamente nova sons e conceitos, sons e palavras entre si, unindo frases de modo invulgar, comunica, juntamente com um dado significado, uma emoção inusitada; a tal ponto que a emoção surge mesmo quando o significado não se apresenta imediatamente claro" (Obra Aberta, p. 122).

 

A título de exemplo, atente-se neste provocatório poema:

 

... À ilharga do destino com sabor a café

é com pau de canela que agito o futuro

Página Móvel, p. 79

 

O significado deste poema pode não se nos apresentar como "imediatamente claro", mas esta "relação absolutamente nova" de substantivos concretos como "ilharga", "sabor a café" e "pau de canela" com os abstractos "destino" e "futuro" não deixa de "comunicar uma emoção inusitada"...

 

Idêntica impressão, quero crer, nos deixa este poema de Adília César, outra poeta/poetisa próxima de nós:

 

vermelho

 

não sabia

 

afinal o vermelho não é

uma cor

 

é fruta mastigada

é verdade

arrancada a ferros

 

é poema

que ninguém repete

 

é grito silencioso

no nevoeiro da manhã

 

mas se tu me ouvires

deixo-te provar esse sumo

acreditando que sim

que os vulcões morrem para dentro

que os poemas

não existem apenas nas palavras

          o que se ergue do fogo, Lua de Marfim, 2016, p. 65

 

Adão Contreiras tornou-se conhecido pela pintura e pela escultura, muito antes de publicar este seu primeiro livro. Muito provavelmente, ao facto de ser um cultor destas artes não é alheia a plasticidade da sua poesia, que é muito visual. Tem-se frequentemente a impressão, ao lê-la, de que as palavras são lançadas na folha branca de papel à maneira de pinceladas que se vão buscar a uma paleta de cores muitas vezes fortemente contrastantes ou como se fossem objectos heteróclitos reunidos no espaço do poema. É o que acontece, por exemplo, no poema "o homem do tractor chegou", do seu segundo livro, Ouro e Vinho, que colhe um instante da realidade envolvente feito de pequenos apontamentos em que avultam as sensações cromáticas e acústicas:

 

o homem do tractor chegou

 

ao fundo o mar oceano

leveza no azul

de um risco

 

ingleses spicam

na airosa atmosfera de verde e sol

golpeiam sons de sonora rádio

 

os carros esperam com focinhos

de cão o momento da partida

 

[...]

 

Ouro e Vinho, p. 33

 

A recusa de uma poesia ensimesmada, melancólica, egotista e encerrada em torre de marfim, aliada a uma vibração optimista e fraterna, é outra das características deste poeta. Aliás, se o sujeito poético está sempre presente, não é menos verdade que ele se despromove quase sempre a favor de um olhar atento ao que o rodeia e ao Outro, conforme se vê nestes versos, todos do Mostruário:

 

  • "a quantidade de massa monetária em circulação / deve ser igual à quantidade de angústia / que sopra no quintal do vizinho", p. 38
  • "o sentido da vida está na relação com os outros", p. 97
  • "eu, o outro e o mundo, a trindade terrestre", p. 99
  • "bastará ao poeta ser poeta / levantar as palavras do chão / sem fazer poeiras de mistérios / ter anseios lado a lado / com o vizinho", p. 135
  • "gritos na alvorada acordam exércitos de sonhos", p. 70 que, sendo uma "fábula épica", proclama "a supremacia das Mãos / sobre o Destino" e, assim, rejeita a fatalidade;
  • "todo o real é uma inundação dos sentidos", p. 130
  • nos subúrbios da manteiga cresci rente às ervas // nota: // ter-se-á   em conta neste poema / que o poeta jamais se alimentou  dos néctares / ou iguarias dos deuses", p. 133 

 

Há ainda, pelo menos, um poema em que Adão Contreiras formula de forma quase programática a sua opção por uma literatura diurna, apolínea, optimista e esperançosa, à mistura com um laivo de autocrítica:

 

quando sinto esta ânsia de literatura anoitada

sabe-me a estar comendo alcatrão

 

nota:

poema cavernoso

singularmente velho

e cheio de remorsos

poema encalhado nas palavras sem perfume

 

dicas:

sobre a mesa de cabeceira

os litígios da amargura

ganham um endurecido peso

 

abraçado ao espelho da noite

despede-se do nu amor o poeta

com palavras que irão para além

da viva morte

 

o alcatrão da noite estende-se

sobre as estrelas da emoção

 

só haverá sol na literatura

depois de a terra

bebida pelos ventos das hipóteses

Mostruário, p. 104

 

Dezembro de 2016

Fernando Martins

 

 



publicado por tambemdeesquerda às 00:53
Sábado, 22 de Outubro de 2016

 

Os fundamentalistas anti-AO90 (aqueles que, de tão acérrimos defensores da ortografia vigente, chegam a injuriar quem adoptou o dito acordo) parecem esquecer-se, às vezes, de uma dimensão da língua mais importante do que a ortografia, mas que pode passar por ser um pormenor despiciendo. Refiro-me à sintaxe, e, como não disponho de um registo sistemático de ocorrências, vou simplesmente recensear alguns exemplos de solecismos de que me recordo e que, sendo frequentes na nossa imprensa e no espaço público, estão paulatinamente a enraizar-se e a ganhar a consistência da normatividade. Receio que, num futuro próximo (em alguns casos, já está a acontecer), seja tão natural escrever "ator", "deceção", "espetador", "suscetível" e "cancro retal" como

 

  • "faltam apurar dez freguesias",
  • "fulano foi um dos políticos que mais se notabilizou",
  • "ficou feliz pelas negociações terem dado bom resultado", (ou: "para além da execução não ser muito fácil"[1]),
  • "beltrano colocou-se sobre a alçada da lei",
  • "sicrano falou que",
  • "o sítio onde vamos querer voltar..."[2],
  • "o local onde está o que sabemos que gostamos"[3],
  • "o conselho de ministros vai reunir", (ou: "Alerta. Mau tempo vai agravar nas próximas horas"[4],
  • "volta a repetir a promessa de rever os escalões do IRS durante a legislatura"[5],
  • etc.

 

O primeiro destes solecismos (o das freguesias por apurar) tornou-se absolutamente banal nas emissões televisivas, em serões eleitorais. Os senhores jornalistas esquecem-se de que não são as "freguesias" o sujeito do verbo "faltar" (não faltam dez freguesias), mas sim o infinitivo "apurar" seguido do seu objecto directo (O que é que falta apurar? Falta apurar dez freguesias, apurar dez freguesias é o que falta).

 

O segundo esquece-se de que o político que se notabilizou foi apenas um daqueles que mais se notabilizaram; se a notabilidade lhe coubesse em exclusivo, não faria sentido a referência aos outros e bastaria dizer "fulano foi um político que muito se notabilizou". O pronome que introduz a oração relativa ("que") é o seu sujeito e tem por antecedente imediato "políticos", nome a que se refere. Assim: alguns políticos notabilizaram-se muito; fulano foi um deles (dos que mais se notabilizaram).

 

O terceiro, por estranho que pareça e mal que soe, banalizou-se. Neste caso, três soluções: "Ficou feliz pelo bom resultado das negociações" (a preposição introduz um complemento circunstancial de causa), "Ficou feliz porque as negociações deram bom resultado" (a causa é expressa por uma subordinada conjuncional) ou "Ficou feliz por as negociações terem dado bom resultado". É que "as negociações" são o sujeito de uma oração infinitiva (verbo no infinitivo e sujeito próprio); ora, sendo o sujeito quem "pratica a acção" (as negociações "fazem" um bom resultado), a transformação do sintagma nominal respectivo ("as negociações") num sintagma preposicional ("pelas negociações"), mediante contracção da preposição com o determinante, é incompatível com a natureza de um sujeito gramatical, que, na voz activa, é agente da acção.

 

A confusão entre "sobre" e "sob" tornou-se também uma fatalidade, esquecendo-se muitos falantes de que a primeira destas preposições significa "em cima de" ou "acerca de", enquanto a segunda significa "debaixo de". Não é, assim, plausível que o infractor se "coloque sobre a alçada da lei"; de facto, infringindo-a, ele não se coloca numa posição de superioridade, mas sim de sujeição às consequências da aplicação da lei, logo, sob a sua alçada ou poder.

 

Ouve-se cada vez mais profissionais da televisão dizerem, geralmente em entrevistas, "O Senhor falou que", como se o verbo falar fosse transitivo. Claro que o Senhor em causa pode falar, mas para dizer coisas, logo "O Senhor disse (declarou/afirmou/negou) que".

 

O advérbio "onde" ganhou tal preponderância na comunicação corrente que acabou por usurpar o espaço devido a "aonde" e a "donde". Quem tinha razão, neste caso, era o tipo que, apontando a pistola a Bocage, lhe perguntou: "Quem és? Donde vens? Aonde (para onde) vais?" De facto, nós vimos de, estamos em e vamos a. (Para quem não conhece a história, Bocage terá respondido: "Sou o poeta Bocage, / venho do café Nicola / e vou já para o outro mundo, / se disparas a pistola").

 

O verbo "gostar", contrariamente ao verbo "amar", não é transitivo[6], logo, se a Maria ama o Manel, pode muito bem dizer-lhe que o ama, mas nunca dirá que o gosta. Apesar disso, ouve-se cada vez mais "é um sítio que eu gosto", em vez de "é um sítio de que eu gosto".

 

O conselho de ministros não reúne, reúne-se, e o mau tempo agrava-se ele mesmo ou agrava, por exemplo, a situação das populações mais expostas. O uso de "reunir" e de "agravar" sem o reflexo "se" implica a presença de outro complemento, visto que se trata de verbos transitivos directos.

 

"Voltar a repetir" é uma expressão pleonástica sempre que aquilo que se repete apenas tenha sido dito uma vez. Se o professor, após ter dito aos alunos que não deviam falar durante a realização do teste, se viu obrigado a dizê-lo novamente, disse e repetiu.

 

Outra incorrecção, esta menos facilmente detectável, é a do uso de "já" com valor adversativo em frases cujo significado não encerra oposição. Está certo dizer-se "O governo X impôs uma fiscalidade gravemente lesiva dos rendimentos do trabalho; já o governo Y optou por desagravar esses rendimentos", mas não se vê motivo válido para "A antiga ministra foi contratada por uma instituição financeira; já o antigo primeiro-ministro pôs os seus créditos ao serviço de um grande banco". De facto, o comportamento de ambos é igualmente lamentável.

 

Lamentável é também que estas e outras incorrecções pululem incólumes pela nossa comunicação social, sem que ninguém assuma responsabilidade ou acuse incómodo. E como o autor também tem dúvidas, e algumas vezes se engana, fica a aguardar que lhe apontem eventuais erros, reconhecendo desde já a sua ignorância da TLEBS.

 

 ___________________________________________________

[1] Público de 21/10/2016, artigo de Mariana Correia Pinto, p. 16

[2] Texto inscrito na parede do bufete das lojas Pingo Doce

[3] Idem

[4] msn notícias, 22/10/2016, 18h 55

[5] Público de 21/10/2016, artigo de Maria João Lopes, p. 13

[6] Ao complemento do verbo "gostar" chama-se actualmente complemento oblíquo (cf. https://ciberduvidas.iscte-iul.pt/consultorio/perguntas/o-complemento-obliquo-de-cinema-nos-gostamos-de-cinema/30998)



publicado por tambemdeesquerda às 23:17
Terça-feira, 20 de Setembro de 2016

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 O leitor ecléctico, avesso a dogmatismos de escola, sentir-se-á porventura tão atraído e sensibilizado por um romance inovador em tudo − desde a originalidade da história, do estilo e do idiolecto do autor até aos particulares efeitos da sua técnica narrativa − quanto por um romance que, fiel às marcas fundamentais que definiram o género − desde o antigo substrato épico até às construções do romantismo e do realismo, caracterizadas por um intenso trabalho de aprimoramento linguístico − faz aquilo que ainda é lícito esperar de um romance, isto é, que conte uma história e que a conte bem, o que não passa obrigatoriamente pela invenção de um novo paradigma narrativo susceptível de deixar o leitor atónito.

 

Em As Viúvas de Dom Rufia (Casa das Letras, Maio de 2016), Carlos Campaniço conta uma história. E conta-a bem, sem todavia sacrificar o gozo de um enredo recheado de graça e de picante às exigências de uma escrita apostada em sujeitar o leitor àquele permanente esforço de descodificação em que apostaram simbolistas e, mais tarde, cultores do nouveau roman[i]. Este Dom Rufia terá sido, conforme se lê na "Explicação ao Leitor" que encerra o livro, um antepassado do autor. Não o autor real, Carlos Campaniço, mas sim um autor fictício, de nome Firmino Baldassari Figueroa Ríos, que, aliás, se terá limitado "a coser as partes e a trazer a público a incrível história de Dom Rufia", transmitida por um avô. E esta "incrível história" é feita de uma sucessão de histórias ou episódios a que a presença constante do protagonista defunto, mas recorrentemente invocado pelo narrador e reconduzido às suas andanças por terras do Alentejo, confere unidade. É notável a inventiva de que o autor (o real, obviamente) dá provas, mesmo que algum antepassado lhe tenha legado um acervo de memórias (presume-se que em bruto) equivalente àquele de que o autor fictício se diz legatário. Porém, a unidade do romance deve-se também, e substancialmente, à destreza de uma escrita marcadamente perifrástica[ii] e engenhosa, por vezes a lembrar o enfeite artificioso próprio do barroco, mas sempre sustentadamente trabalhada, com preterição frequente da abstracção a favor do recurso à imagem, como se pode testemunhar por construções como as que seguem, entre muitas outras: "Não estivesse o coração atado atrás de uma jaula de ossos, haveria de pular boca fora" (38), "Com o escuro maciço apertando as coisas que moravam do lado de lá da sua luz de candeeiro, não distinguiu [...]" (51), "Entrou no quarto onde se respirava uma penumbra de receio" (117) (espécie de hipálage em que um sintagma preposicional ocupa o lugar do adjectivo - receoso), "a melancolia estava sobre a mesa, qual toalha bordada e de linho bonito" (160), "O padre silenciou-se, e no espaço da sua voz ficou um buraco" (176), "vinham ambos em cima de passos firmes" (184), "Preferiu pensar para onde ia o mundo e quantas colisões se dariam entre aqueles que eram do antigamente e os que vinham com pressa de futuro" (189),

 

Há também, por vezes, formulações de cariz popular: "Embora o novo ourives fosse analfabeto de palavras escritas, não o era daquelas que dizia, nem no à-vontade com que manobrava os seus argumentos" (66), "Miraram-lhe as mãos e não viram anel de compromisso, aquela atadura que afastava os homens desejados das mulheres desejosas" (72), "Fique a saber-se que não houve no mundo tia mais mãe do que Teresina" (87), "Por poucas razões teria este interrompido a sesta, que o pobre tem umas costas muito gastas em dores" (88), "começou a perceber que o dinheiro lhe escasseava no sítio mais importante, no lado de dentro dos bolsos" (103), "Mariana da Avó, que estava de ouvidos entornados sobre a sala de estar" (115), "A mulher era órfã de marido" (180),

 

Só muito raramente (mas, ainda assim, o crítico não resiste a apontar o dedo) a formulação destoa da riqueza de construção que é a regra. É assim que se estranha, por exemplo, um "grito de horror", na página 25, ("Nesse instante Domitila deu um grito de horror (...)") e um "percepcionar", na página 40 ("Logo que percepcionou que aquele era o melhor cavalo para a sua corrida (...)"). Sempre tão hábil na utilização do vocábulo mais gracioso e da construção mais expressiva, Carlos Campaniço poderia certamente ter evitado estas chochas soluções[iii].

 

Ora o que antecede configura um idiolecto próprio do autor, idiolecto esse que o aproxima dos grandes prosadores dos dois últimos séculos, Camilo e Aquilino à cabeça. Não quer isto dizer que Carlos Campaniço escreva como esses mestres da língua, antes que logra, como eles e outros, configurar um código que inunda as margens da "fábula" aristotélica (a "história") e tende a erigir-se como objecto tão importante quanto aquela. Colhido de surpresa, o leitor não desfruta menos da singularidade da intriga do que da expressividade da linguagem, que assim se insinua como entidade responsável pela construção de algo que toma os contornos de um universo ficcional paralelo.

 

Mas não se ficam por aqui as afinidades entre Carlos Campaniço e os grandes cultores da narrativa realista. O capítulo que relata a história do relacionamento entre Firmino e Joaquinita (pp. 99 a 127) e, depois, as peripécias do seu relacionamento com Cremilda, esposa de Abel Romão (pp. 183-210), parecem transportar-nos, não já aos séculos XIX e XX, mas ao século XIV, atenta a sugestão boccacciana das traições das duas mulheres nas barbas dos respectivos maridos. Aliás, a própria estrutura de As Viúvas de Dom Rufia, com a sucessiva e ininterrupta chegada de novas "viúvas" que vão alimentando a diegese, sugere o expediente das histórias que, no Decameron, vão sendo contadas, dia após dia.

 

Por sua vez, se as interpelações e referências várias ao leitor têm paralelo em muita da narrativa produzida desde finais do século XVIII, já o afinar da expressão, acompanhado de comentário sobre a mesma, sugere fortemente a escrita de Saramago: "Passada mais de uma hora, Tomaz Velho era um homem novo, isso pondo aqui a nu todo o exagero da expressão, pois novo não mais viria a ser, se bem que renascido lhe assentava perfeitamente" (141), "Mas como Dom Rufia era fino − se se dissesse finíssimo não era superlativo posto em exagero −, passava os dias em Safara" (248).

 

Refira-se, enfim, que, se há neste romance uma ou outra alfinetada à religião, a denunciar um ateísmo escassamente militante[iv], já a preocupação social, apesar da raridade dos seus afloramentos, ou não fosse As Viúvas de Dom Rufia, antes de mais, o relato das picardias de um mistificador nato e burlador inveterado, é afirmada com acutilância: "Nos campos ceifava-se. Uma multidão de homens e mulheres não fugiam do Sol, amarrados às espigas. Mostravam umas mãos muito escuras, como as patas dos zurzais, uma cara sempre com vontade de água e um olhar aceitando a condenação de terem nascido gente de campo, gente de campo tinha de dar lucro ao patrão, nascera para obedecer a mandos. Quem determinara que nasceriam em grande quantidade, e seriam muito pobres, para fazerem muito rico um homem só?, poderiam ter questionado se houvesse vagar para pensamentos. Mas não, o tempo era todo vertido em trabalho, em espigas e depois em bagos de trigo, em farinha, em pão. A foice na mão, os canudos de cana na outra mão, os gestos repetidos, sem cansaço, sem reclamação, vergando as espinhas, mas não a dignidade" (p. 171). O neo-realismo teve o seu tempo, mas neste tempo, que é o nosso, por que razão teria o romance que se encerrar em torre de marfim, ignorando a sorte dos explorados? Não cedendo ao panfleto, Carlos Campaniço faz questão, no entanto, de colocar o seu rufia em perspectiva, com "uma multidão de homens e mulheres (...) amarrados às espigas (...), vergando as espinhas, mas não a dignidade" como pano de fundo. Se o herói do romance é, na verdade, um anti-herói que "verga" a dignidade para não ser mais um "escravo destes campos", não há ambiguidade quanto ao papel desta multidão, que apenas verga a espinha. Neste contexto, a personagem Homero Dente d'Alho, tio de Firmino (Dom Rufia) é a que revela autêntica consciência política, aliada à integridade do carácter. É dele o seguinte libelo, retirado do capítulo em que resume a vida do sobrinho, a pedido das viúvas e respectivos parentes: "ele nasceu e cresceu nesta família humilde, que não teve hipóteses de lhe dar outra vida. Nunca aceitou tal condição. Jurou não se deixar escravizar pelos donos destes campos, que obrigam um homem a trabalhar de sol a sol para ganhar o que mal dá para pagar um pão" (256).

 

Com As Viúvas de Dom Rufia, Carlos Campaniço afirma-se, sem dúvida e sem favor, como um dos nomes cimeiros da ficção portuguesa contemporânea. É de saudar que o faça não se alheando das circunstâncias da sua terra e do seu tempo.

 

_______________________________________________________________________________________

[i] "Robbe-Grillet, em 1957, retoma o ataque contra esta concepção, que tem ainda curso, segundo a qual o 'verdadeiro romancista' é aquele que sabe 'contar uma história'. (...) Na realidade, não é assim tão fácil desembaraçar-se dela. Apesar das tentativas periódicas de eliminação, a intriga, que é um mal para determinados romancistas, permanece talvez um mal necessário. O romance conta uma história: 'é o aspecto fundamental sem o qual não poderia existir', escreve E. M. Forster (Aspects of the Novel)", Bourneuf Roland e Ouellet, Réal, O Universo do Romance, Almedina Coimbra, 1976, pp. 49 e 51

[ii] A título de exemplo, atente-se na mais-valia de expressividade que representam perífrases como "Muitas vezes fora a terras para lá do que era longe" e "um ser fora do modelo do Criador" (p. 211), relativamente a "terras muito longínquas" e "um ser excepcional".

[iii] Do mesmo modo, deveria ter optado por vocábulo mais "apresentável" na frase "Montou-se no carro como se fossem f... como dois coelhos" (p. 266), que nos parece deslocada quer para as personagens quer para o narrador, o que já não acontece na fala de Flor do Carmo "Isso da procura é verdade ou é só um fingimento para me vir f..." (167), atenta a condição de prostituta da personagem. Ressalva-se, mesmo assim, a possibilidade de juízo apressado ou falho de pertinência, que o olhar crítico a tal não está imune.

[iv] O ateísmo tem uma expressão particularmente clara neste passo: "[Homero Dente d'Alho] sendo ateu, espantava-se que um ser tão ávido de conhecimento e tão insubmisso fosse crente. Ligava o pensamento revolucionário e progressista a uma rejeição do divino." (249)



publicado por tambemdeesquerda às 18:30
Quarta-feira, 31 de Agosto de 2016

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"O dia estava embrulhado; aproveitei e levei-o comigo, para oferecer a uma amiga muito especial. Era um dia cinzento e triste, perfeito para a minha amiga, que é dada à melancolia." É com esta micronarrativa que começa o mais recente livro de Luís Ene, e transcrevo-a por várias razões: primeiro, pela sua concisão e pelo que isso indicia quanto à idiossincrasia do autor; segundo, porque contém um adjectivo recorrentemente usado no livro (cf. 1, 19 e 23, pelo menos), num jogo polissémico ("embrulhado", com o sentido de "toldado" e com o sentido de "envolto em invólucro, feito embrulho"); terceiro, porque é retomada mais à frente, num texto de maior extensão (cf. "19. Um presente especial"), procedimento comum a outras narrativas (cf. 9 e 21). Intentarei verificar até que ponto a concisão, os jogos vocabulares e o procedimento tradicionalmente designado por "amplificatio" (amplificação ou expansão) são recorrentes e definidores de um estilo próprio.

 

A concisão 

          A propensão de Luís Ene para a concisão vem de longe e está bem patente nos blogs Mil e Uma Pequenas Histórias (http://1000euma.blogspot.pt/) e Ene Coisas (http://luis-ene.blogspot.pt/), bem como na sua página do facebook https://www.facebook.com/luis0ene/?fref=ts – repositórios de histórias muito breves e de pensamentos que encerram uma filosofia de vida. Veja-se, por exemplo, como contenção, parcimónia, densidade reflexiva, aqui aliadas à exploração das virtualidades semânticas dos vocábulos, tendem a fazer das seguintes frases, recentemente publicadas no facebook, aforismos dignos de registo: "O mais sério que podes ser/fazer é não te levares (demasiado) a sério" e "Quando, numa relação, um nunca tem razão, a razão só pode ser o outro." Neste livro, a concisão quase nunca atinge um tal grau, aliás dificilmente compatível com a urdidura de uma intriga, que sempre exige algum desenvolvimento. Ainda assim, as primeiras narrativas são de uma sobriedade absoluta: vinte, trinta, quarenta palavras, e aí temos o inimigo de si mesmo, que "evitava estar sozinho e nunca se olhava ao espelho; um dia matou-se, confirmando as suas piores suspeitas" (2.), ou um outro que "abriu o peito e procurou o coração. Não estava lá! Só então teve a certeza, já ela ia longe, demasiado longe" (3.), etc. O refreamento do impulso ficcional reduz, como se vê, os textos transcritos a unidades mínimas portadoras ainda dos elementos definidores das categorias da narrativa (personagem, acção, tempo e espaço), mas na sua forma mais incipiente. Vertidas em discurso sentencioso, poderíamos ter o seguinte: "Não te olhes ao espelho, para não fugires de ti" ou "Quando menos esperas, a paixão te arrebata". Estes exemplos e respectivas translações sentenciosas mostram, creio, que há no autor um impulso básico de verbalização da sua experiência de vida e do seu conhecimento do homem. Umas vezes, este impulso enverga a roupagem do discurso grave − e temos o aforisma; outras vezes, adopta a matriz ficcional − e temos a micronarrativa.

 

Jogos vocabulares

          O aproveitamento da polissemia com fins literários não é caso raro na escrita; menos frequente é, contudo, a sua utilização como instrumento sistemático, entre outros, de efabulação. Neste Escrever é dobrar e desdobrar..., Luís Ene revela-se, de facto, um amante (ainda que pouco dado a excessos) da manipulação da palavra, não na busca da metáfora luminosa, que frequentemente guia o poeta, mas antes como meio de fazer reverter a pluralidade de significados distintos e precisos que a palavra pode ter a favor de um significado outro, enigmático, evanescente e misterioso, que participa da carga semântica dos sentidos-primeiros, mas que, no plano da pura racionalidade, se esfuma e esvai na incompatibilidade dos mesmos. O "dia embrulhado" apresenta-se-nos, assim, com a sua comum denotação meteorológica, mas também como objecto susceptível de entrega, qual ramo de flores, ainda que sem a tradicional carga positiva que este último tem, e, finalmente, mais do que um sentido, gera um estado de espírito, uma tonalidade emocional que mais não é do que a melancolia – à qual é dada a "amiga especial".

          Em "3. Roubar o coração", texto ainda mais conciso do que o primeiro, o jogo polissémico irrompe no domínio da metonímia: "Abriu o peito e procurou o coração. Não estava lá! Só então teve a certeza, já ela ia longe, demasiado longe." Neste caso, é talvez pertinente falar-se de metonímia falseada. Com efeito, a relação de proximidade semântica existente entre os termos da dupla metonímica ("coração", como músculo cardíaco e "coração" como sentimento amoroso) é anulada, e é mesmo o órgão da circulação sanguínea que desaparece do peito, porque ela o rouba, semelhantemente ao que acontece em "7. Coração traiçoeiro", onde o coração é retirado do peito para mais cabal observação, e em "27. O equívoco", que põe um coração a transitar entre peitos.

 

Amplificatio

          Em "19. Um presente especial", Luís Ene retoma o leitmotiv do "dia embrulhado". Se o jogo polissémico do texto inicial se mantém inalterado, já a narrativa beneficia da expansão propiciada pela adenda de sucessivos segmentos que configuram sobretudo catálises (segmentos descritivos que não fazem avançar a acção) e informantes (que referenciam a acção em termos espácio-temporais), adquirindo uma extensão sete ou oito vezes superior à do texto inicial. A "amiga dada à melancolia" do primeiro texto aparece agora nomeada como Cecília, com o que o assemantema, "espécie de branco semântico"[1] do texto inicial, vai ganhando contornos mais precisos.

          A técnica da expansão é reactualizada em "21. Dizem que o amor é cego, surdo e mudo", que expande a narrativa minimalista de "9. Efeitos secundários", com a adjunção de alguns segmentos descritivos, de uma personagem feminina e de dois ou três núcleos, isto é, de segmentos narrativos que fazem progredir a acção, praticamente inexistente em 9.

          Em qualquer dos casos, tudo se passa como se os textos mais curtos fossem simples notas destinadas a ser desenvolvidas em momento mais oportuno, com a particularidade de as "notas", pela sua brevidade e concisão, deixarem no leitor a impressão do ensinamento, o qual se dilui sempre que a "nota" é expandida.

 

          Outros procedimentos

          Porém, nem só de metonímia, polissemia, e expansão vive esta escrita. Vejamos o que se passa, por exemplo, com uma personagem que faz a sua entrada em cena no texto 17 e que, pela sua presença recorrente (textos 17, 23, 29, 31, 36 e 43) e marcante, em termos de densificação da narrativa, apresenta características de elemento estruturante. O gato Benevides, que supomos ser aquele mesmo que mereceu honras de fotografia na capa, insinua-se na ficção através de um "arranhar quase imperceptível na porta do quarto" (p.10) e revela-se, afinal, o único responsável por uma história que se não queria escrever, mas que ele acaba "de uma vez por todas com alguma dignidade", o que significa que o elemento lateral e circunstancial ao acto da escrita se transmuda em seu cerne. Ora que gato vem a ser este gato Benevides? Apesar da fotografia da capa e da sua provável existência "real", a personagem afigura-se mais convincentemente como exclusivo "ser de papel", natureza incontornável de qualquer personagem de ficção, ideia que ganha consistência em "29. Grande bum", quando o narrador confidencia invejá-lo e tentar imitá-lo, reconhecendo que apenas pela escrita se aproxima da concentração do felídeo em tudo o que faz, porque deixa de ser ele mesmo, tomando a escrita "o seu curso próprio e o seu lugar". Ou seja, tentando clarificar o que se mostra nebuloso: é pela escrita (o que se "faz") que se acede à existência, asserção em que o texto aponta para o carácter demiúrgico da escrita literária. Esta referência à escrita enquanto criação aparece, mais à frente, em "31. O outro gato", como que descodificada: "Enquanto escrevo o gato saiu da janela e da sala onde escrevo, como se não quisesse confundir-se com o gato Benevides que se passeia nesta folha". Assim, o real-primeiro e o real-transposto (o gato-gato e o gato-personagem de papel) confrontam-se e ilustram a dicotomia fundamental do signo e do seu referente.

          Luís Ene como que pisca aqui o olho ao seu leitor, convocando-o para o gozo cúmplice da ficção: este gato que, volta e meia, aparece nas minhas histórias é uma coisa; o gato de pêlo e osso a quem eu, Autor e não narrador, dou de comer é outra.

          Pela sua excepcionalidade, sublinho aqui a ocorrência de uma bonita hipálage (adjectivo expressivo), no texto "36. O gato Benevides e o amor": "Enchi a tigela com água e pousei-a no chão à sua frente. Devia estar mortinho de sede mas não ligou nenhuma à água. Olhou para mim, na sua imobilidade negra, e lançou-me um olhar enviesado [...]"

          É, todavia, o texto "43. As manias do gato Benevides" que merece aqui uma menção especial. Personagem recorrente, este gato cumpre a função já mencionada de evidenciar a natureza distinta do que, sendo literatura, apenas existe no papel e do que, tendo vida própria, existe no mundo extralinguístico e extraliterário. No presente texto, aliás um dos mais densos do ponto de vista da prospecção psicológica, o gato Benevides insinua-se como espelho do homem e reflexo do autor: "É preciso não esquecer que o gato Benevides preza, acima de tudo, a sua dignidade e pode muito bem esforçar-se por esconder as suas dificuldades em ser quem é. Eu faço o mesmo muitas vezes, gosto de dar a entender que me é muito mais fácil ser eu do que na verdade é. Seja como for, o gato Benevides é muito convincente a dar a entender que se esforça pouco. É muito mais ágil e espontâneo do que eu e isso joga sem dúvida a seu favor" (p. 54). Para além deste apego à autenticidade, que o irmana ao homem, "O gato Benevides gosta de histórias em que os personagens não conseguem deixar de ser quem são, por mais que se esforcem e por mais estranhas que sejam as suas condutas" (p. 57), no que parece subscrever o gosto de Luís Ene pelo insólito e intrigante, gosto patente em muitas das narrativas deste livro e tema de recente artigo publicado no jornal regional "Barlavento". Ora, tendo o gato Benevides esta presença acutilante no livro, estranha-se que tenha sido preterido, a favor de uma terceira pessoa pronominal que representa o autor, no texto que encerra o livro e que muito revela do modus faciendi de Luís Ene.

          E já que se fala de modus faciendi, estranha-se também que procedimentos reiterados, como o que consiste em criar personagens estranhas com comportamentos inverosímeis (p. ex. "32. Um resultado desigual") ou situações verosímeis em que, subitamente, a irrupção do insólito espoleta a inverosimilhança (p. ex. "39. Um dia na praia"), sejam defraudados num texto como "44. A morte de Cecília", que tudo ganharia em perder os seus dois últimos parágrafos.

          A leitura de Escrever é dobrar e desdobrar palavras à procura de um sentido, de Luís Ene, traz frequentemente à memória a escrita de Boris Vian e de Nuno Bragança. Como estes dois autores, embora numa relação muito mais distante com o surrealismo, Luís Ene cultiva a arte de provocar a surpresa pela exploração das virtualidades da palavra escrita. Fá-lo com contenção, uma ironia serena e infindável bonomia.

 

[1] Cf. Philippe Hamon, "Para um estatuto semiológico da personagem", in Categorias da Narrativa, Arcádia, Lx.ª, 1976, p. 100



publicado por tambemdeesquerda às 10:46
Terça-feira, 21 de Junho de 2016

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No teatro, o encenador escolhe (podendo) o actor que melhor possa encarnar a personagem da peça a levar à cena; no cinema, o mesmo se passará com o realizador. O actor escolhido, num caso como no outro, poderá nada ter em comum com a personagem a quem vai emprestar a sua voz, a sua emoção e a sua expressão corporal, podendo até dar-se o caso de ter uma visão do mundo e uma filosofia de vida em tudo opostas às da personagem em questão. Do mesmo modo, o encenador e o realizador não têm necessariamente que simpatizar com a personagem da peça e com as suas opiniões ou atitudes – outros factores serão determinantes da escolha que fazem: qualidade intrínseca do texto, oportunidade temporal, popularidade do tema e perspectiva de facturação. E no romance, na novela, no conto? Claro que o autor tem, em princípio, total liberdade de escolha dos temas, do tempo e do lugar da acção, da intriga, das personagens, da "ciência" do seu narrador e do seu grau de participação na narrativa. E, não menos claro, o autor, que se presume (sem ironia) um cidadão honesto, pode muito bem pôr-se na pele de um malfeitor da pior espécie e confiar-lhe o foco narrativo da sua ficção. Pode mesmo fazê-lo tão eximiamente que os seus leitores suspeitarão da sua eventual adesão àquele modo de vida. Mas é mais do que provável que os leitores estarão, nesse caso, enganados. O autor apenas deu expressão literária a construções mentais que, sem isso, não passariam de divagações votadas ao desaparecimento. Suponho que, até aqui, os meus leitores concordarão comigo. Pretendo, contudo, levar a minha reflexão um pouco mais além. Imagine-se um autor que, sistematicamente, isto é, em romances sucessivos, urde intrigas em que o narrador dá, de determinado grupo social, de determinada comunidade, uma imagem susceptível de causar inquietação, sendo que tal imagem reproduz, aliás, os mesmíssimos traços que estão já presentes na imagética corrente da comunicação social e que caracterizam, desde há muito, o discurso do senso comum; imagine-se que esse autor constrói sistematicamente personagens femininas, se não relativamente frívolas, pelo menos suficientemente ligeiras para darem a franca impressão de existirem apenas para satisfazer o instinto reprodutor masculino; imagine-se ainda que o autor em questão confia a narração das suas histórias a narradores de primeira pessoa, induzindo a sensação de com eles se identificar, sensação confirmada por declarações do próprio autor; imagine-se, enfim, que esses narradores expendem opiniões que reforçam a ideia já veiculada pelas imagens atrás referidas, isto é: que manifestam preconceitos étnicos e culturais, sexistas e homofóbicos. Poder-se-á dizer que o autor não tem que limitar a um só romance, a uma só novela, a um só conto a experiência da "entrega" da sua história a um narrador desqualificado. É verdade. Pode repetir a sua experiência por quantos quiser. Mas lá que dá que pensar... dá.

 

Como já se percebeu, estou a falar de Michel Houellebecq e do seu último romance. Ressalvando que apenas li os dois últimos romances deste autor – A Possibilidade de uma Ilha e Submissão –, numa breve consulta à Wikipédia constato que, se tivesse lido os outros, sobretudo Les Particules Elémentaires, a minha opinião apenas sairia reforçada.

 

Submissão é um romance com mérito diegético, isto é, é uma história bem contada, bem construída, apta a convocar a atenção do leitor, repleta de condimentos próprios para estimular o interesse e que, exceptuando a particularidade de se situar num tempo que ainda não chegou (2022), respeita muito convenientemente, e apesar dessa inverosimilhança fundamental, os constrangimentos da verosimilhança.

 

Do ponto de vista do estilo, a escrita de Houellebecq é do género despojado. Visivelmente, não é o que o autor privilegia na sua prática literária, e não é por aí que eu lhe assacaria especial acusação. Para recorrer a uma nomenclatura dicotómica que aprendi numa entrevista ao escritor espanhol Carlos Castán (Ípsilon de 3/7/2015), "há escritores do como e outros do quê". Houellebecq faz certamente parte dos segundos, o que não julgo ser motivo de vergonha, ainda que, pessoalmente, sinta uma especial admiração pelos cultores dos recursos da língua. Há, ainda assim, um pormenor da escrita de Houellebecq suscitador de certo incómodo. Trata-se do facto de o autor, não sempre, mas com relativa frequência, alongar períodos que deveriam ser subdivididos. Atente-se neste exemplo: "Acordei às quatro horas da manhã, depois do telefonema da Myriam acabara de ler En Ménage, o livro era sem dúvida uma obra-prima, tinha dormido pouco mais que três horas." Julgo evidente que há aqui quatro ideias bem marcadas, todas elas perfeitamente expressas e relativamente independentes, sendo que as duas últimas poderiam, eventualmente, ser coordenadas: "Acordei às quatro horas da manhã. Depois do telefonema da Myriam, acabara de ler En Ménage. O livro era sem dúvida uma obra-prima e eu tinha dormido pouco mais que três horas." Ainda tentei encontrar em Saramago algo de semelhante, mas parece-me que não: a pontuação de Saramago, tirando a que está relacionada com a modalidade de discurso directo ou com a interrogação, é uma pontuação subordinada às exigências da lógica sintáctica, e os desvios referidos foram transformados em norma pelo escritor, pelo que já não se estranha; em Houellebecq, aquela estruturação surge inopinadamente aqui e ali, sem carácter sistemático, sem que se possa associá-la a um particular e momentâneo estado de espírito. Esta ocorrência aparentemente não motivada e errática funciona, por isso, como ruído.

 

Vamos, porém, a alguns pormenores da história.

 

O narrador de Submissão, François, começa por se apresentar como tendo-se doutorado com uma tese sobre Huysmans, autor que comentará ao longo da narrativa e que lhe servirá de detonador ou pretexto para desenvolvimentos em que avultam as considerações sobre as mulheres. Reflectindo sobre a mudança que esse doutoramento determina na sua vida - fim da juventude e entrada na vida profissional - confessa que essa mudança não lhe "agradava absolutamente nada". Tece, depois, considerações valorativas sobre as artes e, em particular, sobre a especificidade da literatura, "arte maior de um Ocidente que está a acabar diante dos nossos olhos". Nos capítulos seguintes acrescenta-se ao retrato do narrador o traço curto e grosso da sua visão instrumental da mulher – ser subalterno e sempre sujeito à valoração masculina –, introduz-se o tópico da hegemonia da comunidade islâmica e dos pró-muçulmanos em França, debitam-se considerações de índole machista ("nunca me convenci de que seja uma boa ideia as mulheres poderem votar, estudar tal como os homens, aceder às mesmas profissões, etc.") e faz-se a apologia do patriarcado.

 

A temática da eleição presidencial torna-se prevalecente na narrativa, que refere confrontos étnicos em pleno Paris e o receio de uma guerra civil. Acontece a primeira volta da eleição. A Frente Nacional conquista o esperado 1.º lugar, com 34,1%, mas, inesperadamente, o PS é ultrapassado pela Fraternidade Muçulmana (FM). Consciente de que a realidade político-institucional francesa vai sofrer profundas transformações, François estranha a calma despreocupação dos colegas. Não é o caso de Marie-Françoise cujo marido, funcionário da DGSI, sabe das difíceis negociações entre o PS e a Fraternidade. Sucintamente, os dois partidos concordam em quase tudo, excepto no domínio do ensino, porque a FM pretende que todas as crianças francesas tenham ensino islâmico, que os professores sejam muçulmanos e que os programas respeitem os ensinamentos do Corão. Apesar disso, o funcionário acredita que acabarão por chegar a acordo, na base do "desdobramento escolar", a saber: rede pública de ensino laico e rede privada de ensino islâmico, sendo que a primeira, privada de recursos, seria a prazo absorvida pela segunda, mesmo sem recurso a contratos de asociação (...). Pelo sim pelo não, François transfere a sua conta para um banco estrangeiro, o Barclays. A problemática da eleição virá a afectar consideravelmente a própria vida privada do narrador. Com efeito, após nova reflexão sobre Huysmans e a sua categorização das mulheres, a vida monástica, a sua própria degradação física, â medida que a idade avança, e a líbido como sua única fonte de prazer, François recebe Myriam, a jovem namorada judia, em sua casa. Entre duas cenas de sexo, Myriam informa-o de que vai partir para Israel com os pais, o que inquieta François. No mesmo dia, ele encontra a sua faculdade fechada e é um vigilante senegalês seu amigo que lhe afiança que não abrirá nas próximas semanas.

 

Confirmada a nova configuração política da França, François constata que a única mudança significativa é o facto de as mulheres terem todas passado a usar calças com bata sobreposta. Todavia, algum tempo depois, é informado de que não poderá continuar a leccionar numa Sorbonne islamizada. Opta por se aposentar, contrariamente ao seu colega Steve, que se convertera e até o informa de que vai ter uma segunda esposa. O recurso a acompanhantes, inclusive aos pares, não se revela remédio eficaz para o tédio que progressivamente conquista François. A situação política interna revela-se auspiciosa, com o decréscimo da delinquência e do desemprego, se bem que este último factor se deva à saída das mulheres do mercado de trabalho. No ensino, verifica-se uma redução da escolaridade obrigatória para os doze anos de idade – escolaridade primária. Desocupado, entediado, socialmente isolado e doente, François pensa no suicídio. Neste estado de espírito, produz declarações como esta: "A humanidade não me interessava, até me desagradava muito, não considerava de todo os humanos meus irmãos, e ainda menos se tivesse em conta uma fracção mais restrita da humanidade, por exemplo os meus compatriotas ou os meus antigos colegas" (p. 183).

 

Robert Rediger convida François a reintegrar o corpo docente da nova Sorbonne, agora dirigida por si. Sendo condição para tal que François se converta, os dois homens entabulam uma demorada conversa sobre a crença em Deus, o ateísmo e as diferenças entre o cristianismo e o islamismo, passando pela reiterada ideia da decadência da Europa e da submissão da mulher ao homem e deste a Deus, que caracteriza o islamismo e lhe confere a capacidade de proporcionar o máximo de felicidade humana, o que faz dele uma religião superior. François vai a Bruxelas, no rasto de Huysmans. Também na Bélgica os muçulmanos tinham chegado ao poder. Em conversa com Rediger, toma conhecimento de que Líbano, Egipto, Líbia e Síria vão integrar a União Europeia, mas é sobretudo a poligamia que os ocupa. François confessa que, se não tinha grandes expectativas quanto ao futuro da sua vida intelectual, talvez pudesse vir a interessar-se por "outra coisa", que se presume ser o casamento com várias mulheres.

 

O último capítulo do romance é redigido no condicional, mas presume-se que o desenrolar dos acontecimentos aqui enunciado como possibilidade tem fortes probabilidades de se actualizar conforme previsto, ou seja: François aceita o lugar de professor na nova Sorbonne, converte-se ao Islão e sonha com as alunas que virá a desposar.

 

Concluído este sobrevoo da narrativa, impõe-se um apanhado do que, descontada a trama romanesca, aflora como substância ideológica do romance. Deixarei de lado as ocorrências numerosas, cruas e sugestivas das cenas de sexo, bem como o medo de crescer, que, confessado, fica bem à personagem, mas não augura sobre ela nada de muito positivo, o que é confirmado pelo facto de François discutir permanentemente a situação política, reconhecer que o futuro do seu país está dependente do resultado eleitoral, mas em nenhum momento encarar sequer a hipótese de exercer o seu direito de voto. O principal leitmotiv de Submissão é mesmo o do ocaso do Ocidente, presente desde o capítulo inicial e que virá a ser complementado com o da islamização imparável da sociedade francesa e da sociedade europeia, em geral. As considerações de índole machista e a apologia do patriarcado são apenas duas das manifestações mais evidentes de uma assimilação cultural, conseguida graças à apatia e passividade dos Franceses.

 

Neste contexto, a referência à nacionalidade do vigilante senegalês da Sorbonne tende a conferir ao quadro demográfico francês um exotismo capaz de infundir o temor da invasão por estrangeiros, sobretudo muçulmanos e negros. Paralelamente, a relativização recorrente do valor ético e civilizacional do Ocidente cristão e do Islão tende a acentuar a ideia da progressiva aculturação do primeiro a favor do segundo, e a efabulação em torno das vitórias eleitorais sucessivas dos partidos islâmicos enfatiza a ideia da invasão da Europa.

 

Redigido num estilo neutro e avesso a marcas de emotividade, como se a dupla narrador/autor estivesse efectivamente rendida à hegemonia do Islão, Submissão corrobora claramente a ideia amplamente difundida no senso comum da sociedade francesa de que o país está a perder a sua identidade, a favor da cultura muçulmana, quando, na realidade, esta comunidade representa uma pequena parcela das populações dos diferentes países europeus e os autóctones islamizados não passam de uma ínfima minoria. Para quem é regularmente submetido à provação dos discursos xenófobos, Submissão não passa de um trombone desta sinistra orquestra.

 

Voltando à comparação com o encenador e o realizador, Houellebecq não tem necessariamente que simpatizar com a sua personagem: a oportunidade temporal, a "popularidade" do tema e a perspectiva de facturação poderão ter sido factores determinantes da escolha. Infelizmente, a sua escolha leva água a um moinho que mói os grãos da intolerância e faz parelha com a moedura da Frente Nacional.

 

 



publicado por tambemdeesquerda às 10:41
Sábado, 14 de Maio de 2016

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             Em muita da poesia da segunda metade do século XX posterior à Presença e na deste século, é frequentemente problemática a identificação de conteúdos significativos passíveis de ser definidos e categorizados de modo a conduzir àquilo a que Greimas, referindo-se, embora, à narrativa, chamou "leitura única"[1], conceito naturalmente avesso à natureza da palavra poética, mas que não deixa de motivar o leitor, ou não fosse a palavra, qualquer palavra, entendida primordialmente como mediadora de um significado. No mínimo, a definição que se arrisca é posta em causa pela ocorrência simultânea de significados que a contrariam ou, pura e simplesmente, se furtam ao nosso entendimento. O comentário debruça-se, assim, sobre múltiplas ocorrências de significados dispersos, assinalando a sua originalidade e a criatividade do autor, mas cinge dificilmente o seu significado global. O poeta comporta-se como um desencadeador de espantos e o leitor sente o encanto que as mais inesperadas associações verbais lhe propiciam, mas, se quiser ir além dessa emoção, esbarra na irracionalidade da construção. Sentidos, encontra lá alguns - mas desgarrados e insusceptíveis de uma síntese inteligível, a não ser que o próprio leitor logre estabelecer e explicitar nexos lógicos que falecem no poema, aventurando-se num terreno movediço, e seguro apenas de que a sua leitura é uma das leituras possíveis. Ora, na medida em que há essa constelação de sentidos dispersos, na melhor das hipóteses agrupáveis por mediação do leitor, esta linguagem poética é eminentemente plurissignificativa: ela potencia a liberdade que é já apanágio comum da poesia, elevando-a à condição de liberdade livre – expressão cunhada por Ramos Rosa em título de obra sua. A poesia de hoje é, assim, um discurso transgressor, "reino de clarões e de sombras, das vozes da expansão e do retraimento"[2], que se caracteriza por sair a cada passo da linearidade sintagmática, quer para fazer incursões no eixo paradigmático das virtualidades, no caso da metáfora, quer para subverter as próprias relações de contiguidade, no caso da metonímia[3], quer ainda para estilhaçar qualquer veleidade de leitura lógica e as próprias condições da gramaticalidade. E é pelo carácter transgressor do discurso poético que me aproximarei, mais uma vez, da poesia de Adão Contreiras, com a qual, carregando nas tintas para mais impressiva tornar a apreciação, diria que tenho uma relação de amor e ódio. Treinado a fazer com o texto aquilo que geralmente se designa por "descodificar" ou "desconstruir", isto é, a pôr a nu as suas fundações e o seu travejamento (aquilo em que ele assenta e aquilo que lá está), mas também as suas virtualidades (aquilo que, não sendo imediatamente identificável, pode, no entanto, insinuar-se como possibilidade interpretativa), a poesia sujeita-me e sujeita-nos provavelmente a todos à tormentosa prova de nos iluminar fulgurantemente com as tais associações vocabulares surpreendentes – muitas vezes a sugerirem as associações de objectos díspares na pintura surrealista – para, no instante seguinte, nos deixar mergulhados na escuridão de um significado que se furta irremediavelmente ao procedimento silogístico e às exigências da racionalidade. Se o deslumbramento suscita adesão, a ilogicidade motiva frustração – donde a minha alusão antitética. Porém, como no casal de antagónicos perfis idiossincráticos que se reconcilia na complementaridade, assim a minha relação com a poesia de Adão Contreiras se salda por um compromisso convivial – tolo seria o amante que desdenhasse a parceira deslumbrante em nome de um apego ilimitado aos cânones aristotélicos. Para além do mais, "tudo o que o poema disser / deve estar escondido // neste poema / não há lugar para iluminações // as palavras naufragarão / antes da luz // a significação será uma / abundância virtual" – preceitua o poema "há uma quimera em todos os lugares da abundância"[4] – e "desnudar a poesia é querer que a noite seja iluminada", quando "somente a sombra das palavras poderá iluminar o texto", conforme nos ensina o poema da p. 75 deste Mostruário.

            Antes, porém, desta abordagem, que já segui na análise dos dois volumes anteriormente publicados por AC, importa sublinhar a peculiaridade do presente, que se manifesta no título e na composição dos poemas. Estamos perante um "mostruário", isto é, perante algo que apenas mostra uma parte, pequena, mas suficiente para se ficar com uma ideia do todo. Trata-se de um artifício, de um inofensivo embuste, visto que os poemas estão lá, mas o carácter mistificatório da designação é atenuado pela verificação de que o travejamento aparente dos poemas sugere, de facto, a ideia de textos inacabados, de rascunhos com "notas", "tópicos", "exemplos", "hipóteses", "sinopses", "dicas", como se estivéssemos perante um manual de instruções ou perante um edifício de estrutura aparente, como em Le Corbusier. A título de exemplo, atente-se no seguinte poema, que aponta expressamente para a possibilidade da sua criação como resultado das indicações fornecidas pelo autor no próprio texto, com o que, aliás, o poema existente parece relegado para o limbo da virtualidade:

            "não cai das nuvens o suor das palavras / Nota: / poema para ser construído sob / o silêncio da aurora / e / com / palavras metálicas / que suportem o peso do corpo / haverá uma chuva de pedras / quando do texto se soltarem os alicerces"[5].

            Esta particularidade, conforme se verá, não é meramente formal. Ela determina a configuração de grande parte dos poemas que integram o livro e imprime-lhes um carácter metapoético: estamos perante poesia que se debruça sobre a própria poesia, para se questionar, para avaliar o seu alcance e os seus limites.

            Tentando, pois, decifrar o que nem sempre é decifrável, procurarei iluminar com alguma luz as obscuridades que este "triturador de imagens"[6] e "velejador de palavras"[7] dispôs no seu "reino de clarões e de sombras". São grandes os riscos que tal tarefa comporta, a começar pelo da descodificação simplista, pois "desnudar a poesia é querer que a noite seja iluminada"[8]. O leitor pode sempre contorná-los, prescindindo da leitura deste exercício e optando por "deixar-se encandear pelo brilho emanado do sol que são as obras de arte"[9]

 

  1. O sentimento da palavra

            A contagem de palavras cuja excepcional frequência é percebida a partir de uma simples leitura do livro dá-nos o seguinte quadro:

 

 

Signo

N.º de ocorrências

1.º

poema

131[10]

2.º

palavra

88

3.º

poeta

84

4.º

tempo

34

5.º

corpo

29

6.º

amor

27

Beijo (nome ou verbo)

16

8.º

eterno

9

9.º

texto

8

10.º

vocábulo

5

           

Considerando a possibilidade de agrupamento destas palavras em campos lexicais, teríamos o seguinte:

 

 

Campo lexical

N.º de ocorrências

1.º

da criação poética (palavra, poema, poeta, texto, vocábulo)

320

2.º

do amor (corpo, amor, beijo)

 

72

3.º

do tempo(tempo, eterno, futuro)

 

43

 

            A estatística afigura-se-me suficientemente expressiva para se poder concluir que a matéria-prima essencial destes poemas é mesmo o poema, a palavra e o trabalho poético, com o que Adão Contreiras volta ao rumo traçado inicialmente por Página Móvel com Texto Fixo, que tive a oportunidade de definir como "arte poética", depois de se ter dele apartado em Ouro e Vinho, poesia da experiência, mais próxima do real quotidiano. Com efeito, muitos dos poemas que compõem o Mostruário podem ser incluídos numa secção a que chamarei "O sentimento da palavra", em acepção idêntica à que correntemente se usa, na análise literária, a propósito do "sentimento da natureza". Se esta última designa a particular percepção e correspondente verbalização que poetas e escritores foram tendo e fazendo do mundo exterior, ao longo dos séculos (natureza cenário, natureza reflexo de estados de alma, natureza confidente,...), a expressão "sentimento da palavra" significará, para efeitos desta análise, a apreensão muito sua que o autor revela da entidade "palavra". Atente-se nos seguintes excertos:

    • "não cai das nuvens o suor das palavras / [...] poema para ser construído [...] / com / palavras metálicas / que suportem o peso do corpo[11];
  • "as palavras / devem ser trituradas / e / separadas as substâncias ácidas"[12];
  • "a palavra 'amor' deve ser tridimensional / ficar pendurada junto ao coração / ao peito / com um alfinete-de-dama / pela noite fora"[13];
  • "notoriamente um poema cansado / [...] será de palavras / em fúria"[14];
  • "tristes palavras irrequietas / quando com elas querem / congelar o tempo"[15];
  • "o poeta [...] concentra-se nas palavras alagadas / de suor"[16];
  • "as palavras têm o corpo desesperado / se na ambiguidade das cavernas flutuam"[17].

 

 

            Vemos que a palavra poética é percepcionada pelo autor ora como objecto dotado de propriedades físicas e químicas, tais como a consistência e a cor, ora como ser vivo e quase humano, dotado de uma identidade própria e de uma autonomia que o deslocam da sua função de signo, dotado das faces significante (imagem acústica ou visual) e significado (ideia), e lhe conferem, por assim dizer, a natureza de referente (objecto real), para recorrer à nomenclatura saussuriana. Quando lemos, neste Mostruário, "o suor das palavras", "palavras metálicas", "palavras trituradas", "palavra tridimensional pendurada junto ao coração", etc., talvez já não estejamos perante metáforas sugestivas das diferentes cargas emotivas que a palavra poética transporta. Parece-nos, com efeito, que a palavra se libertou da sua função mediadora (de significação) para ser um fim em si mesmo. E, no entanto, este indefinível "referente" ou "objecto" é ainda designado por um signo cujo significante é a palavra "palavra" e cujo significado será a ideia que dela fazemos, colocados perante sintagmas tais como os que citei anteriormente ("o suor das palavras", etc.). Ducrot e Todorov explicam que "um significante sem significado é simplesmente um objecto, é mas não significa; um significado sem significante é o indizível, o impensável, o próprio inexistente"[18]. Como compaginar esta concepção com a do poeta, que afirma: nos escombros da musicalidade das  vogais / todo o significado cria um abuso de poder"[19]? Ao leitor de poesia, colocado perante tais significantes sem significado, signos reificados, caberá a tarefa de escolher entre uma démarche que poderíamos chamar heurística (que significa isto?), por um lado, e a sua alternativa (como está construído?, que imagens suscita?), por outro lado. Sendo certo que uma atitude menos cerebral e mais sensitiva lhe abrirá as portas de um mundo reinventado que viola todas as leis do nosso e em que a liberdade é finalmente livre. Como se diz no poema da p. 45, "mesmo sitiado por um nevoeiro abundante",

 

"na formulação poética / as palavras serão indistintas / tanto poderão dizer: / hoje como amanhã / por exemplo: / ontem comprarei / ainda que não tenha havido / um cacho de bananas. "

 

ou no da p. 58, "não sei se é dor", "poema de palavras muito concretas", que explicita mais ainda a reificação ou coisificação da palavra, dando a dor a consistência da pedra, assimilando angústia a um copo vazio e identificando em ardor "uma mola de roupa pendurada / num fio de dor". Ou ainda no poema que enuncia, desta forma singela, a experiência fantástica da presentificação do Outro pela simples nomeação (pronomeação, neste caso): "se digo tu, é em mim que inicialmente existes"[20].

            Noutros casos, porém, a palavra não cede logo a este processo de coisificação. Ela resiste um momento, conservando a sua natureza mediadora da comunicação, mas traveste-se, mesmo assim, com a roupagem fulgurante da metáfora. "toda a palavra é um cometa", diz o poema da p. 72, e o leitor, que assiste, quedo e mudo de espanto, ao desfilar daquele corpo luminoso pelo firmamento, não deixa de racionalizar, depois, reconhecendo o tropo e convindo que também a palavra, a palavra-signo, é algo que nos deslumbra pelas suas virtualidades significativas ou pelo seu poder evocador.

 

  1. O poeta e o trabalho poético

            Lêem-se os poemas do Mostruário e o que, desde logo, interpela é a despromoção do Eu poético: o sujeito afasta-se do proscénio e reduz a reflexividade (ser objecto de si mesmo) a um tendencial grau zero, ora porque a primeira pessoa gramatical se esbate muito rapidamente na impessoalidade, como acontece no primeiro poema:

 

" a cratera do tempo cospe-me do absoluto / nota: / o poema tem em conta /a inoperância das emoções / num sujeito intemporal / tópicos: / todos os sentimentos nebulosos trazem castrações ao cérebro? / o tempo é a saliva do absoluto? / após um profundo sentimento resta uma cratera sentimental?"

 

ora porque se conceptualiza num plano de conjunto em que pouco mais vale, se é que vale, do que o sem-número de objectos que invoca, caso do poema da p. 45, "mesmo sitiado", já parcialmente citado, que é, aliás, emblemático do que o autor entende por poesia e em que dá uma belíssima definição do ofício de poetar:

 

"mesmo sitiado por um nevoeiro abundante / tenho um horizonte sem grades // nota: // poema duma catastrófica iminência // não devem ser usadas palavras como: // mel, açúcar, batata doce, canela // na formulação poética / as palavras serão indistintas / tanto poderão dizer: // hoje como amanhã // por exemplo: // ontem comprarei // ainda que não tenha havido / um cacho de bananas."

 

            A despromoção a que me venho referindo resulta também do distanciamento irónico do sujeito poético em relação a si mesmo, característica já presente em Texto Fixo em Página Móvel. No poema da p. 50, "sobre a água em brilho", disseca-se assim a angústia do poeta:

 

            "sobre a água em brilho vejo um universo insólito / Nota: / poema sobre a angústia do poeta / porquê? / porque na procura de um poema sólido / o poeta só encontrará / a evaporação dos líquidos / o trilho solene da aventura / no carril [carreiro?] duma formiguinha preta / o descalabro dum tinteiro espargido / com longos cristais de silêncio / o topónimo morto / não fará parte do mapeamento"

 

            Por um lado, o Eu cede mais uma vez lugar ao impessoal "o poeta"; por outro, a ironia transparece num enunciado que recorre ao vocabulário da física (os estados sólido, líquido e gasoso), para realçar a inútil pretensão de solidez no poema, quando tudo o que lhe serve de motivo é efémero, e resulta também da equiparação antitética da marcha da formiguinha no carreiro a uma aventura solene (oposição entre a pequenez do indivíduo e a grandeza da aventura humana?). Porém, as dificuldades próprias da criação poética surgem, a seguir, noutro registo: é o sentimento angustiante (descalabro, desgraça) da possível incapacidade para fazer sair do tinteiro (metonímia, por "escrita") o poema, que os cristais de silêncio aspergem (impasse criativo), ainda que – nota comum em AC – o resultado final seja positivo: na geografia do poeta, só a vida tem lugar e direito a topónimo. O poema da p. 71, "vivo numa lentidão sonhadora", parece retomar a temática da angústia do poeta e de uma certa má-consciência causada pelo seu pontual alheamento perante "a fome dos outros":

 

" vivo numa lentidão sonhadora // nota:// é um poema sem sol / as palavras devem despejar chuva / o poeta sofrer de um amor sonâmbulo / sem restauro / mesmo que invocando as ninfas // qualquer verdade dita em segredo / será comida pela fome dos outros / o poeta observará com agudeza / a palidez das formigas no carreiro // dirá, por exemplo: // canso-me de olhar e só vejo formigas / brancas com orelhas de burro! // por exemplo"

 

            Porém, esta despromoção é circunstancial e não susceptível de ser estendida à generalidade da actividade do poeta, que, por sua vez, entra num jogo de luz e sombra. Do lado luminoso, um elenco de definições de poesia e do ofício de poetar que merece menção pormenorizada:

  • "mesmo sitiado por um nevoeiro abundante / tenho um horizonte sem grades"[21];
  • "não sou poeta, sou um triturador de imagens"[22];
  • "sou um cavalo branco aos coices com as palavras"[23];
  • "sou um velejador de palavras"[24].

 

 

  1. Antes da poesia, a vida

 

            Poder-se-á perguntar: se esta poesia se debruça sobra a palavra, sobre a poeticidade, sobre o trabalho poético, sobrará alguma coisa para a vida? É evidente que a vida não se esgota na reflexão sobre a palavra e a poesia, como não se esgota na filosofia, e que as condições materiais da existência não têm que ficar de fora no processo criativo que, aliás, e em grande parte, elas determinam. Ora a poesia de Adão Contreiras – mesmo neste volume que, conforme já referi, retomando o rumo inicialmente seguido em Página Móvel, se afasta das vivências e do telurismo que Vítor Cardeira identificou em Ouro e Vinho[25] – não se esquece do real concreto, que ciclicamente retoma como que para nos lembrar que recusa encerrar-se em torre de marfim e que o seu percurso existencial é feito de mãos dadas com aqueles que trabalham, que sofrem e que lutam por um mundo que, sendo melhor, será também mais poético. É o que se pode ler, ainda que na linguagem cifrada que é necessariamente a da conotação, nestes passos:

 

  • "a quantidade de massa monetária em circulação / deve ser igual à quantidade de angústia / que sopra no quintal do vizinho"[26], "o sentido da vida está na relação com os outros"[27], "eu, o outro e o mundo, a trindade terrestre"[28] e "bastará ao poeta ser poeta / levantar as palavras do chão / sem fazer poeiras de mistérios / ter anseios lado a lado / com o vizinho"[29], textos que convocam a presença do Outro, lhe endereçam uma mensagem de solidariedade, e enunciam a recusa de uma poesia melancólica e emasculada;
  • "Falam de liberdade como quem oferece arroz-doce às criancinhas // [...] / prenhe de asas de borboletas / está o inferno //quando a liberdade está no meio / as pontas sofrem um estremeção // não há chocolate que não assombre a caridade"[30]. Impossível não se ler aqui a condenação de um discurso e de uma prática que se arvoram em paladinos do bem comum quando de facto promovem a manutenção do statu quo;
  • "gritos na alvorada acordam exércitos de sonhos"[31], que, sendo uma "fábula épica", proclama "a supremacia das Mãos / sobre o Destino" e, assim, rejeita a fatalidade;
  • e, enfim, estas magníficas declarações de amor à realidade: "todo o real é uma inundação dos sentidos"[32] e "nos subúrbios da manteiga cresci rente às ervas // nota: // ter-se-á   em conta neste poema / que o poeta jamais se alimentou  dos néctares / ou iguarias dos deuses"[33].

 

  1. O amor

            O tema do amor, se bem que presente, neste e nos anteriores volumes de poesia publicados por AC, não é, manifestamente, um dos seus leitmotivs. O seu afloramento, sempre fugaz, caracteriza-se por uma enorme discrição, como se esta manifestação da subjectividade mais íntima pudesse macular o rigor geométrico por que o poeta pretende pautar o seu génio criativo. Acontece, assim, que, ao verso "as aves sonham quando te beijo", sucede uma "nota", como chamada à ordem: "poema que não poderá ser lido / em dias de vendaval"[34]; no poema da p. 39, encontramos "o beijo esquecido no escuro [que] vira ode nos sôfregos peitos", isto é, a recordação do afago é imediatamente recuperada como matéria de criação poética, furtando-se a desenvolvimentos indiciadores de comprazimento sensual, o que o poema da p. 42 parece confirmar, ao dizer "abro-me ao insucesso se dando beijos levito". Mas o lirismo é também usado como instrumento de recuperação da experiência passada, como viático da memória. Assim, no poema da p. 44, "amor não é amo-te / mas a sombra / que a minha mão / fez sobre a tua // naquele dia / em que o silêncio / pairou sobre as nossas cabeças". Ele é também uma linguagem que se busca, num tempo que não lhe é propício: "num tempo matemático quais os algarismos do amor?"[35]. Ou uma oportunidade para afirmar a imprescindibilidade do amor, condição da própria vida: "empresto ao corpo um tempo de morte se digo amei..."[36]. Ou ainda um instante de contrição – " olvidando-te / fico com o murmúrio mínimo / que nos traz de degrau em degrau / à superfície do remorso"[37] – logo ultrapassado por um divertimento em torno da tristeza: "triste corpo triste eu / aqui estando neste estar", que não passa de "um poema sobre o acto de mastigar"[38].

            No meio destas ocorrências, todas elas contidas, irrompe, no poema da p. 73, " a pele do intelecto são as palavras", este apelo provocatório: "poupe energia nas células do cérebro / faça sexo com as palavras / comprando o dicionário dos vocábulos eróticos / "Erotoletring", logo seguido de outra alusão irónica à intimidade, na p. 80, "puro sol desabrochando": "para fazer amor / [o poeta] despe-se sem avisos / ao Ministério Público". Talvez esta contenção, pontualmente infringida, se deva ao facto de que "todos os versos / devem pairar sobre uma angústia / do verbo amar"[39], quer dizer, talvez esteja aqui em causa a sempre problemática transitividade do verbo (na sua consumação extralinguística), o que parece transparecer do delicado lirismo deste "título": "as lágrimas da minha pele soletram os nomes do teu corpo"[40], ou do poema da p. 112, que dispõe amor e poesia em colunas de deve e haver, perguntando-se, em termos de dialéctica contabilidade, "entre o amor e a poesia qual é a dívida"? Contrariando, porém, a disforia de alguns poemas, o da p. 126, "beijocas!... é o melhor para dar de vaia ao amor", afirma-se "[...] um poema sem ódio / nivelado pelo cheiro a alfazema /sem ondas que lancem para o interior dos amantes / sentimentos encortiçados // beijocas nos joelhos / beijocas nos umbigos / aqui e ali // beijocas sem atritos devastadores / nem mesmo pequenos socalcos / nas lágrimas // o poeta deve ouvir atento / com os ouvidos das válvulas / do coração / os ruídos do verbo amar: / eu amo mesmo com nevoeiro / tu amas mesmo com nevoeiro [...]"

 

  1. O tempo

            Vimos que o Tempo é o terceiro tema na ordem de frequência das ocorrências. Vindo a seguir a palavra e a amor, impunha-se averiguar de que maneira ele era vivido pelo poeta. Ora um sobrevoo rápido das referidas ocorrências mostra-nos, creio, que "a experiência mais fundamental da consciência humana"[41] não tem, para AC, as características que Mircéa Eliade identificou na percepção que dele tem o homo religiosus: heterogeneidade, descontinuidade, reversibilidade, recuperabilidade, circularidade, "espécie de eterno presente mítico que o homem reintegra periodicamente pela linguagem dos ritos"[42]. Pelo contrário, o Tempo dos poemas deste Mostruário é "a duração temporal profana". Claro que, como o diz ainda Mircéa Eliade, o homem não religioso também "conhece uma certa descontinuidade e heterogeneidade do Tempo. Também para ele existe o tempo predominantemente monótono do trabalho – e o tempo dos regozijos e dos espectáculos, numa palavra o tempo festivo. [Há, contudo, uma diferença essencial: o homem religioso] conhece intervalos que são sagrados, que não participam da duração temporal que os precede e os segue, que têm uma estrutura de todo diferente e uma outra origem, porque é um tempo primordial, santificado pelos deuses e susceptível de ser tornado presente pela festa. Para um homem não-religioso esta qualidade trans-humana do tempo litúrgico é inacessível. Isto é o mesmo que dizer que para o homem não-religioso o Tempo não pode apresentar nem rotura nem mistério [...]"[43]

            O Mostruário abre com o verso "A cratera do tempo cospe-me do absoluto". Vejo neste verso inaugural a proclamação de que o poeta se sente projectado (cuspido) para a existência por esta entidade implacável ("o absoluto"), que reúne todas as características antagónicas do tempo sagrado, já que se apresenta como homogénea, contínua, irreversível, irrecuperável e linear. O poema da p. 77 aponta na mesma direcção quando diz "tristes palavras irrequietas / quando com elas querem / congelar o tempo" e se o da p. 84, "os poetas cristalizados", prescreve "deve-se começar por / libertar o tempo / dos cristais da memória" é apenas porque "os poetas cristalizados / não engravidam os nomes", o que significa que estamos no domínio da metáfora e da liberdade livre, onde tudo é possível. É ainda esta concepção do tempo avessa a qualquer tingimento religioso que transparece do poema da p. 109: "se a dimensão do tempo me abraça / porque não ir lentamente em direcção ao real?". Aqui, a explicitação do apego ao concreto é óbvia; é do tempo profano, do tempo histórico, do tempo da acção que se trata, e o poema da p. 123, "o vinho consubstancia no corpo a voz do eterno", com a referência algo jocosa à embriaguez, que nos leva a esquecer as humanas limitações, a começar pela da nossa finitude, vem lembrar que, se "a voz do eterno" é "consubstanciada" "no corpo", o agente dessa consubstanciação é o vinho, a embriaguez, a ilusão. Há, de facto, um deus que por aqui passa, mas esse deus é de fábula e por Diónisos foi conhecido dos antigos.

 

            Fechado o périplo crítico, tem a palavra o leitor. E tem-na no sentido mais possessivo, porque Adão Contreiras no-la dá, com a sua irrequietude, a sua materialidade, o seu suor. Para que a fruamos.

 

 

Fernando Martins

 

[1] Greimas, A.J., "Elementos para uma teoria da interpretação da narrativa mítica", in "Novas perspectivas em comunicação", n.º 1, selecção de ensaios da revista "Communications", Editora Vozes, Lda, Petrópolis, Brasil, 1971

 

[2] "[...] ambivalência intrínseca a toda a modernidade poética – reino de clarões e de sombras, das vozes da expansão e do retraimento."Mendes, Ana Paula Coutinho, "A poesia em espiral", texto introdutório da Antologia Poética, de António Ramos Rosa, Dom Quixote, Porto, 2001, p. 25

[3] Roman Jakobson diria: "Le développement d'un discours peut se faire le long de deux lignes sémantiques différentes: un thème (topic) en amène un autre soit par similarité soit par contiguïté. Le mieux serait sans doute de parler de procès métaphorique dans le premier cas et de procès métonymique dans le second, puisqu'ils trouvent leur expression la plus condensée, l'un dans la métaphore, l'autre dans la métonymie." Jakobson, Roman, Essais de linguistique générale, Editions de Minuit, 1963, p.61

[4] p. 64. Não tendo título, os poemas são referenciados, neste texto, pelo seu primeiro verso, ou pelas primeiras palavras do primeiro verso, e pelo número da página em que se encontram. Quando a citação parte do 1º verso do poema, este é referenciado apenas pelo número da página.

[5] p. 40

[6] p. 60, "não sou poeta, sou um triturador de imagens"

[7] p. 94, "sou um velejador de palavras"

[8] p. 75

[9] Crespo, Nuno, "A ousadia da visão", Ípsilon, Público, 24/07/2015, p. 28

[10] Considerando apenas a forma singular e excluindo, por conseguinte, todas as ocorrências de "poemas" ("para poemas simples", "para poemas complexos",...) no início de cada poema.

[11] p. 40

[12] p. 56, "quisera que no longo percurso da voz o abraço dado ao «eu»"

[13] p. 60, "não sou poeta, sou um triturador de imagens"

[14] p. 62, "sou um cavalo branco aos coices com as palavras"

[15] p. 77

[16] p. 83, "a poesia é para todos"

[17] p. 85

[18] Dicionário das Ciências da Linguagem, Dom Quixote, Lx.ª, 1977, p. 128.

[19] p. 137, "os berços selvagens criam papoilas no coração"

[20] p. 66

[21] p. 45

[22] p. 60

[23] p. 62

[24] p. 94

[25] Ver Prefácio a Ouro e Vinho

[26] p. 38

[27] p. 97

[28] p. 99

[29] p. 135, "tenho cansaços mentais onde navegam poeiras do eterno"

[30] p. 67

[31] p. 70

[32] p. 130

[33] p. 133

[34] p. 30

[35] p. 51

[36] p. 61

[37] p. 74, "fico na varanda emprestado ao vento"

[38] p. 76

[39] p. 84 "os poetas cristalizados"

[40] p. 107

[41] Oriol, T. e Mury, G. La Connaissance, Didier, Paris, 1968, p. 433

[42] Eliade, Mircea, O Sagrado e o Profano - a essência das religiões, Livros do Brasil, Lx.ª, s/d., p. 82

[43] Ibidem, p. 83

 



publicado por tambemdeesquerda às 12:49
Domingo, 17 de Abril de 2016

As três mortes do lobisomem, Carlos Brito.jpg

 

Num tempo em que as recordações do que foi o "nosso" fascismo tendem a perder-se nas brumas da memória, é grato encontrar um livro de contos que, na esteira de Soeiro Pereira Gomes e do seu Refúgio Perdido e de Manuel Tiago, com o seu Até Amanhã Camaradas, nos mostra que a liberdade alcançada com o 25 de Abril, longe de se dever apenas a uma acção militar desencadeada por uns quantos jovens oficiais generosos, se alicerçou numa miríade de lutas nas quais se empenharam muitos homens e mulheres, arrostando com sacrifícios pessoais enormes, incluindo, por vezes, o da própria vida.

 

As Três Mortes do Lobisomem e outras rebeldias, de Carlos Brito, é um livro que apetece ler e que se lê com o prazer do convívio com personagens que, nunca tendo aspirado ao estatuto de herói, merecem contudo que se lhes reconheça o indiscutível papel de terem contribuído decisivamente para o fim de um regime que a História se encarregara de condenar, mas que sobreviveu perto de trinta anos à derrota das suas congéneres potências do Eixo. São, de facto, homens e mulheres empenhados na luta clandestina pelo derrubamento do fascismo os protagonistas de alguns dos contos que integram a segunda parte ("Rebeldias") deste livro e, sendo certo que as personagens são sempre seres de papel que o autor constrói com palavras, o facto é que as sentimos vivas e empolgadas pela confiança no advento de um mundo novo e fraterno. Tal é o caso do conto "A montanha pariu um biquíni", cujo protagonista, um jovem jornalista, aproveita uma deslocação de Lisboa a VRSA, enviado pelo jornal, a fim de realizar uma reportagem sobre o turismo na região, para cumprir uma tarefa partidária. Indignado com o rigor repressivo do cabo de mar, que fiscaliza com austera inflexibilidade o tamanho dos biquínis das turistas, redige uma peça para o seu jornal que, esquadrinhada pela censura, lhe vale uma retenção ("Não é detido é retido") por um agente da Pide para averiguações. O contratempo parece não ir muito mais longe e o nosso herói acabará por relatá-lo, presume-se que devidamente autocensurado, na crónica seguinte. Em "Um clandestino em apuros", cuja acção, excepcionalmente, decorre no Norte do país, em Viana do Castelo, um jovem clandestino não encontra no sítio e hora combinados o camarada que devia encontrar. Preocupado com o que possa ter acontecido, procura dissipar a tensão nervosa, passeando pela cidade e entrando para uma refeição frugal num café. É então que se apercebe da presença de um indivíduo que já vira durante a manhã em dois locais diferentes. Não havia que duvidar, tratava-se dum bufo ou dum pide que, no entanto, o jovem clandestino consegue despistar. No encontro com o seu controleiro, uns dias mais tarde, no Porto, tudo se vem a esclarecer: afinal, o suposto bufo ou pide era apenas mais um camarada que estranhara o comportamento do clandestino e o seguira, julgando poder tratar-se de um agente da Pide. Estes são apenas dois dos contos que lembram, aos mais velhos e empenhados politicamente, as vicissitudes e adversidades por que passaram todos quantos se não limitaram a esperar pelo advento da democracia. Noutros casos, personagens menos ganhas ideologicamente para o projecto de construção de uma sociedade socialista, mas inequivocamente avessas à condescendência com o fascismo e movidas por uma rebeldia irrefreável, afirmam a sua solidariedade com as primeiras e contribuem à sua maneira para a consecução de objectivos comuns. Assim acontece, por exemplo no conto cujo protagonista Dinis, depois de uma atribulada experiência na Guerra Civil de Espanha, nomeadamente após a vitória das tropas franquistas, se alheia dos combates políticos para condescender com o epíteto de "pobre diabo" com que as "pessoas importantes da terra" intentam castrar-lhe a rebeldia, mas que acaba por aceitar um "contacto" do narrador militante que o recolocará na resistência activa ao fascismo, porque "a rebeldia não se cura" ‒ conforme o diz o título do conto.

 

Carlos Brito pratica uma escrita transparente, de um equilíbrio que não julgo deslocado qualificar de clássico[1] e que o aproxima dos grandes prosadores da língua. Por outro lado, é óbvia, no agenciamento das sequências narrativas, a capacidade de entrosamento dos diálogos das suas personagens com os segmentos em que ouvimos a voz do narrador. Outra característica da habilidade narrativa do A. prende-se com a organização temporal do discurso. Na novela histórica com que abre o livro, "As três mortes do lobisomem", o primeiro capítulo relata momentos de uma acção que será interrompida por uma espécie de analepse, nos três capítulos seguintes, nos quais se explanam os antecedentes e que constituem, aliás, a parte mais propriamente histórica da novela.

 

Mas no melhor pano cai a nódoa e, conquanto nódoa pequena, não deixarei de a assinalar: há, por duas vezes, confusão de parónimos (descrição/discrição, na pág. 103, mas não na pág. 144, e cardeal/cardial, na pág. 124, que não na pág. 139); por outro lado, algumas vírgulas fora do lugar (veja-se, por exemplo, a pág.147) atentam contra a correcção sintáctica que o A. preza e denunciam um lapso de revisão. Nada que comprometa o prazer da leitura deste livro.

 

[1] por oposição quer ao desequilíbrio tão apetecido dos românticos, quer ao experimentalismo que caracterizou o modernismo e muita da literatura posterior, até aos nossos dias.



publicado por tambemdeesquerda às 23:56
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