Quarta-feira, 25 de Outubro de 2017

Uma moção de censura oriunda da direita e endereçada a um governo que lá vai revertendo algumas das mais gravosas medidas implementadas nos últimos anos por essa mesma direita não é caso para surpreender ‒ o jogo parlamentar burguês vive destes episódios, que lhe dão colorido, e o governo até se pôs indubitavelmente a jeito. Pôs-se a jeito porque não soube, ou não quis, comprometer metas orçamentais que deixam sempre o nervoso miudinho da tal direita a roer as unhas do infortúnio.

 

Considerações afins destas, porém, são aos magotes os que as tecem no dia-a-dia dos jornais, das rádios, das tvs e dos blogs. A mim, o que me traz aqui hoje é uma birra de estimação com essa lídima figurinha da direita nacional que é a Dr.ª Assunção Cristas. Em 2012, quando ministra do Ambiente, do Mar, da Agricultura e do Ordenamento Florestal do governo Coelho/Portas, confrontada com a situação de seca que o país atravessava, a senhora dizia que era uma pessoa de fé e que esperaria sempre que chovesse (http://www.tvi24.iol.pt/politica/videos/sou-uma-pessoa-de-fe-esperarei-que-chova). Não sei se Deus ouviu a profissão de fé da Sua humilde serva. Sei, contudo, que, sempre que tais manifestações de confiança na misericórdia divina são correspondidas, se multiplicam as expressões de gratidão para com o Criador: foi graças a Deus, Deus ouviu-nos, Deus é misericordioso; se, porém, Ele se mostra indiferente à sorte das Suas criaturas, os mesmos fiéis que, na anterior circunstância, O louvavam como que esquecem a Sua existência e passam a amaldiçoar a irresponsabilidade de quem, cá em baixo, tem por missão dar-Lhe uma mãozinha sempre que Ele desperdiça uma oportunidade de mostrar a Sua omnipotência. Ou seja, temos um Deus " excelente a dar boas notícias, mas nas horas difíceis, nas horas em que precisamos d’Ele, o Senhor está ausente, o Senhor falha", para citar (adaptando) essa outra figura exemplar da direita pátria, fiel seguidora dos passos de Passos e de montenegra sucessão, que é o jovem e fogoso Dr. Hugo Soares. Assim, se as coisas correm bem, dêmos graças a Deus, nosso misericordioso Senhor; se correm mal, cheguemos a roupa ao pêlo do chefe do governo, nosso incompetente, insensível e soberbo senhor (https://www.dn.pt/lusa/interior/arcensura-psd-acusa-costa-de-incompetencia-soberba-e-insensibilidade-8868925.html).

 

Em matéria de comportamento divino, esta duplicidade de juízos não é de hoje e, para recordar apenas mais uma ocorrência, já o edificante episódio de Paulo Portas, ao imputar à Senhora de Fátima a prestimosa deslocação do Prestige para as costas da Galiza, em 2013, era de molde a deixar-nos de pé atrás quanto à isenção e probidade destas entidades celestiais. Mas é a irritante condescendência para com o Criador e a sua corte que é de pôr os nervos em franja. Pois vejamos: se Deus está ausente nas horas difíceis em que precisamos d’Ele e se a Senhora de Fátima se está lixando para os galegos (tanto quanto PPC para as eleições), não seria de elementar justiça acusá-los de falta de fibra e de carácter, enfim, de não terem estatura divina (https://www.delas.pt/costa-sem-estatura-fibra-nem-carater/)? E, em última análise, isso não justificaria plenamente a apresentação de uma moção de censura ao Altíssimo?  



publicado por tambemdeesquerda às 22:26
Segunda-feira, 28 de Agosto de 2017

1.        Não entendo a bravata temerária dos que se manifestam contra os atentados terroristas que lavram como os incêndios. Pois quê! Não temos medo de uma carrinha desmandada que galga passeios pejados de peões?! Não temos medo de uma carga de explosivos que nos transforma num monte de carne picada, enquanto o diabo esfrega um olho?! Não temos medo da faca com que o militante do Daesh, determinado e insensível, degola o infiel, qual cordeiro inocente em ara sagrada?! Eu tenho. Claro que tenho. E “eles” sabem que sim, que todos temos medo, embora continuemos a viver como se tudo isso não passasse de mito urbano… até o dia em que a carrinha desmandada, a carga de explosivos ou o cutelo afiado atinge o nosso amigo mais chegado, o nosso filho, a nossa neta. Aí, sim, não há temeridade que nos valha e vá de carpir aquelas partes de nós de que fomos brutalmente amputados. Finalmente, chegou-nos o medo, e “eles” sabem disso, porque, apesar de tudo, são feitos da mesma massa que nós.

 

2.        Não entendo manifestações como a de Barcelona. Pretende-se mostrar o quê? Que condenamos o terrorismo? Mas haverá alguém, tirando “eles”, que o não condene? E “eles” sabem que sim, que todos o condenamos, ainda que nem todos o entendamos da mesma maneira nem dêmos ao termo e ao conceito a devida extensão. De cada vez que nos manifestamos contra este (este…) terrorismo e que “eles” nos observam à distância, devem rir-se de gozo com a capacidade assim demonstrada de agitar multidões e de condicionar a nossa vida. Mas ainda mais com a estranha forma de cooperação que lhes oferecemos, dando publicidade aos seus actos. Desde quando, nas guerras, se propagandeiam os danos infligidos pelo inimigo?

 

3.        Já agora, não entendo que o denodo das polícias e das instâncias judiciais na busca e punição dos responsáveis pelos atentados terroristas se exerça sempre para com aqueles que têm a bomba (seja ela isso mesmo, uma carrinha ou uma faca), mas não o bombardeiro (seja ele isso mesmo, o míssil, o financiamento e treino de rebeldes ou a desestabilização por qualquer meio). É que os que têm o bombardeiro até estão muito mais próximos de nós, naquelas cúpulas de crápulas que degolam sem nunca sujar as mãos. E é por isso que eu, que tenho medo e não vou a uma manifestação mostrar ao mundo como o terrorismo é capaz de mover multidões, se vier a ser vítima de um atentado, prescindo de investigação, pela parte que me toca: os responsáveis, conheço-os eu de ginjeira.

 

Cimeira dos Açores - Março 2003 (2).jpg

 



publicado por tambemdeesquerda às 15:53
Sexta-feira, 28 de Julho de 2017

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 Começo pelo fim: a minha bibliografia é constituída pelos prefácios de Manuel Pinto Ribeiro e de Yvette Centeno a os dois lados da montanha, de Manuel Pinto Ribeiro e Fernando Tordo, e pelo que li na Wikipédia e no Dicionário Electrónico de Termos Literários, coordenado por Carlos Ceia (http://edtl.fcsh.unl.pt/). O exotismo da palavra já me chamara a atenção, mas ficara-me pela definição mais elementar ‒ poema breve, de origem japonesa, exprimindo sentimentos inspirados na contemplação da natureza. Há uns dias, porém, foi a apresentação de os dois lados da montanha, na Feira do Livro de Olhão. A explanação de Manuel Pinto Ribeiro (1) espicaçou-me a curiosidade. Li, reli, não sei se tresli estes seus haikus, os do Fernando Tordo, os da Poética Esquiva (2) e mais uns quantos de Casimiro de Brito e dos mestres japoneses Bashô (séc. XVII) e Shiki (séc. XIX). Ontem, não sabia nada dos haikus; hoje, sei que, sobre haikus, não se aprende de ontem para hoje o suficiente para sobre eles perorar, pese embora a qualidade da bibliografia referida. Que a ignorância é atrevida, toda a gente o sabe e este texto o prova. Possa o reconhecimento do pecado, passo primeiro da remissão, concitar o perdão do autor visado e a benevolência do leitor.


A primeira dificuldade para quem entra neste universo poético sofrendo do erro de Descartes é a tentação racionalista de esquadrinhar cada um deles, tentação tanto maior quanto estes haikus se cingem a breves tercetos, muitas vezes num total de dezassete sílabas (dois pentassílabos e um heptassílabo). Ora Manuel Pinto Ribeiro põe o seu leitor de sobreaviso:


“Um haiku […] deve ser lido duas e só duas vezes.
“A segunda leitura é necessária para dissipar qualquer surpresa que a primeira possa ter suscitado.
“E não se lê terceira vez para que se não estruture na mente do leitor uma qualquer busca dum sentido que, por definição, não existe!...” p. 8 de um dos lados da montanha.


Yvette Centeno não é menos clara:


“Devemos evitar a explicação no interior do poema. O poema oriental, na tradição taoista dos Haikai, não explica, o poema mostra (na imagem) e diz, o seu dizer é ele mesmo a única explicação.”p. 10 do outro lado da montanha.


A bem da verdade, diga-se que Manuel Pinto Ribeiro esclarece que o preceito das duas leituras concerne uma primeira abordagem do haiku, nada impedindo que a ele se volte quantas vezes se quiser, e Yvette Centeno sublinha o carácter ideográfico da escrita chinesa (na origem de uma das formas de escrita japonesa, o Kanji), explicando que imagem e conceito se encontram fundidos num só caracter, “o que implica uma igual capacidade de ver e de entender, por parte do leitor” p. 8.


Sabemos que o leitor de poesia tem (ou deve ter) uma atitude mais “passiva” do que o leitor de ficção, na recepção da mensagem, sobretudo tratando-se de poesia posterior à revolução simbolista. “De la musique avant toute chose”, escrevia Verlaine, propugnando uma poética focada nas sonoridades evocativas, mais do que na coerência significativa dos enunciados, e Fernando Tordo reivindica esta volatilidade própria da poesia, dizendo:


A poesia é tudo
apesar
das palavras (haiku 18)


O que mais importa na poesia é, pois, a fruição emotiva da sugestão musical ou imagética; o leitor de ficção que trate de apreender nexos de causalidade nas tramas narrativas com que se ocupa.


Ora, no haiku japonês “clássico”, é frequente a ocorrência de frases de uma simplicidade tal que remete sintaxes e tropos estilísticos para o caixote das inutilidades. Atente-se, p. ex., nestes haikus de Bashô:


É primavera:
a colina sem nome
entre a névoa.


Ou neste outro:


Ah! Mosca de inverno
questão de dia ou de hora
seu último instante?


E Octávio Paz explica-nos: “a poesia de Bashô nos chama para uma aventura deveras importante: a de nos perdermos no quotidiano para encontrarmos o maravilhoso.” (3)


Contudo, entre nós, e com Manuel Pinto Ribeiro em particular, o haiku exige frequentemente do leitor uma atitude mais activa. Quando lemos o haiku 22 ‒


Ao raiar do dia
Cantou-me um galo na alma e
Dissipou-me a calma


‒ não estamos longe de Bashô, nomeadamente se atentarmos na sua simplicidade e na aparente ocorrência do chamado “kigo” (4).


Mas, se nos detivermos no haiku 4 ‒


Traçarei à navalha na mão um destino
Tão novo que me prenda a um eu que eu não sou
E me mande ir embora por onde eu não vou…


‒ contentar-nos-emos com a sua musical discursividade alexandrina ou tentaremos antes deslindar a contradição que consiste em anelar um destino que logo se recusa, contradição que, aliás, parece confirmar a ‘ligação do haiku com o zen-budismo e sua busca do satori: “iluminação” súbita dos “contrários” de que é feita a vida’, na lição de Octávio Paz (5) ?


Parece difícil não se enveredar, neste, como em muitos outros casos, pela via da compreensão / interpretação, critério que o título da primeira secção de haikus parece aliás legitimar, mas que me parece igualmente válido para as restantes secções. De facto, em “Instantâneos cognitivos com perspectivas bizarras”, o qualificativo “cognitivos” confirma a prevalência do conhecimento / razão sobre a afectividade, denotando um processo de construção assente na captação momentânea de uma evidência intelectiva, que não de um fulgor emotivo.


Percebe-se esta evidência cognitiva logo a abrir, com um haiku em que toda a posse é tida por escravatura, que apenas pode tentar “quem for muito pobre”, e que, atenta a rica polissemia de “posse” pode ter pelo menos duas leituras ‒ a da posse material e da prevalência do ter, por oposição ao ser, antiteticamente conotado com a liberdade e a riqueza imaterial, ou a da possessividade sentimental, que agrilhoa tanto o possuidor quanto o possuído.


Reflexões sobre dados experienciais do autor e sobre categorias genéricas atinentes ao humano (o tempo, o destino, a morte, o mistério) constituem o cerne dos haikus desta primeira secção, mas extravasam-na. A interrogação sobre a vida e a morte, por exemplo, surge repetidamente no capítulo III, haikus 17,19, 21, 23, no cap. V, haiku 44 e em VI, haikus 77 e 81.


Ou morro antes de parar
Ou paro antes de morrer:
A seu tempo o hei-de saber… (haiku 23)

 

Tema recorrente também é o do confronto com o eu (haikus V. 37, 45, 48, 53 e VI. 89), confronto geralmente mediado pelo espelho:


Que estranho é o que habita esta angústia atrás do espelho
Através do qual me olho e cuja face desconheço
Quando é paz que transparece no olhar com que me meço?
(haiku 89)

 

De alcance crítico político-social são os haikus 9 a 16 do cap. II, 18 e 20 do cap. III, 29 do cap. IV e 35 do cap. V:


País desgraçado
Escassa é a gente com passado (e)
Rara a com passada…
(haiku 18, com o título “Portugal”)

 

Há ainda os haikus que interrogam a crença religiosa, duma perspectiva ateísta (IV. Haikus 25. 26, 27, 28 e 31):


Cresce Deus ou não
No Universo em expansão?
E há p’ra isso razão? (haiku 31)


Em Haiku e a Poética Esquiva (1990), o haiku 11 do cap. II põe a questão da existência de Deus em termos de alternativa, assumindo ironicamente a premissa da crença:


Um Deus que se oculta
Por e para o poder ser
Ou é Deus ‒ ou é culto…


Podendo “culto” ser lido como adjectivo ou como substantivo, a mensagem aparenta sublinhar, na 1.ª hipótese, a incompatibilidade entre a crença religiosa e a cultura, entendida como racionalização da experiência humana em que a fé se insinua como manifestação fantasista de uma mentalidade primitiva. Assim, ironicamente, sendo avesso ao obscurantismo, Deus oculta-se, não se deixa ver, porque, de facto, não existe. Na 2.ª opção, ele (ou Ele, para os crentes) não passa de culto, isto é, despojado da sua essência, é simples veneração acidental sem destinatário.

 

A vertente erótica, já presente em Haiku e a Poética Esquiva


Passo a passo corro
Em teu seio tombo
E atento morro (II. 10)


está presente nos haikus 42, 49, 50, 51, 52, 58, 60, 62 e 68 do cap. V:


Dois seios estrábicos
Olhando p’ra mim de frente
E uma cama ausente (haiku 49)


Neste mesmo capítulo, os haikus 36, 39 e 40 são apontamentos breves decorrentes da contemplação do ambiente circundante, no que revelam, mais uma vez, a sua proximidade ao haiku japonês clássico:


Avassalador
Galga o mar e a foz do rio:
Cheiro a maresia (haiku 36)


E há, finalmente, dois subgrupos de haikus em que não é tanto o conteúdo temático que chama a atenção, antes a forma da expressão. Por um lado, os que assentam em jogos vocabulares e variações em torno de idiomatismos (I, 7; III. 18; IV. 25; V. 63 e VI. 88 e 99), por outro, aqueles cuja formulação, de tão sentenciosa e formalmente conseguida, faz deles verdadeiros provérbios (II. 9; IV. 32 e V. 43).


Relativamente aos primeiros, encontramos em Haiku e a Poética Esquiva este “Menino” a dizer-nos à sua maneira que “de pequenino se torce o pepino”:


Ensinado de pepino
Lá se torce em exercícios
Progressivos e difíceis (I. 1)


Em os dois lados da montanha, o haiku 7 resulta da intersecção entre as expressões “dormir dum sono só” e “dormir como uma pedra”, sendo que, pelo seu mais forte poder sugestivo, é a imagem da segunda que prevalece na composição:


Dormir duma pedra só
Pesada como uma fraga
Redonda como uma mó


Procedimento idêntico se verifica nos haikus seguintes:


De gatas as noites
São todas pardas e árduas
Pr’os que a tal se afoitem! (VI. 88)


Enquanto as costas
Vão e vêm folga o pau
Que, está à vista, gosta! (VI. 99),


que partem de ditados facilmente reconhecíveis.


Haikus de tal maneira conseguidos na sua formulação sentenciosa que espanta não integrarem o catálogo de anexins da sabedoria popular são estes:


“Elogio da ambição”
Quem não pede a lua
Nem tira a mão da charrua
Nem os pés do chão (II. 9),


“Cemitério”
Quanto amor por entregar
Em quem chora junto à campa
Acabada de fechar!... (IV. 32)


e um
“Preceito de bem viver”
Tão árdua é a viagem
Que é bom que excesso não haja
Nenhum de bagagem (VI. 43)


No termo desta apressada circum-navegação, importa dizer que a tradição literária japonesa impunha um complexo conjunto de regras que só escassamente são observáveis na produção dos cultores ocidentais do haiku. Mas a história da literatura e das artes está cheia de exemplos semelhantes. Os criadores recuperam formas que se plasmaram no tempo e dão-lhes a feição nova que um tempo novo pede, pois a lei de Lavoisier não é válida apenas no domínio do material. Manuel Pinto Ribeiro oferece-nos, em os dois lados da montanha, uma centena destas pequenas composições, marcadas pela contenção e sobriedade típicas do género, mas também eivadas de uma ironia e de um humor talvez menos comuns. E, sobretudo, os seus haikus propiciam um contínuo encontro do leitor com muito daquilo que afecta o homem, quer na sua vida de relação, quer no seu confronto consigo mesmo.


Fernando Martins

_______________________________

1. Este meu texto debruça-se sobre uma das metades do livro, por razões de economia de tempo, deixando de fora a metade de Fernando Tordo, a quem endereço as minhas desculpas. Traduzido para haiku de contrafacção: falo de metade / mas seja dita a verdade / prezo o livro todo.

2. Haiku e a Poética Esquiva, Manuel Lourenço Forte, pseudónimo de Manuel Pinto Ribeiro, Quetzal, Lx.ª, 1990

3. Cf. Verbete “haiku” em http://edtl.fcsh.unl.pt/

4. “Embora não esteja ligado necessariamente ao Kigo (a um fenómeno sazonal), o haicai ocidental, via de regra, parte de uma percepção muito concreta (visual, táctil, auditiva, térmica …) que funciona como disparadora de sensações (associações, sentimentos, dados da memória, analogias …).” Op. Cit.

5. Idem



publicado por tambemdeesquerda às 19:14
Quarta-feira, 31 de Maio de 2017

A Casa, Carlos Luís Figueira.jpg

O primeiro romance de Carlos Luís Figueira (julgo saber que há um segundo em gestação) evidencia a capacidade do autor para verter num texto ficcional o dramatismo que caracterizou o combate dos comunistas, nas duríssimas condições da clandestinidade, contra a ditadura fascista. O impacto que tal luta produzia, quer nos aspectos práticos da vida pessoal e familiar dos seus protagonistas, quer no seu relacionamento social, quer ainda no seu equilíbrio psicológico e emocional, está aqui delineado com o traço firme de quem sabe do que fala. E, perante a autenticidade de um relato circunstanciado, muito rico em pormenores dos quais só quem passou pela experiência poderia dar testemunho, a reacção do leitor antifascista não pode ser outra senão a admiração e o respeito.


Num prefácio que enquadra o romance no seu contexto histórico e que descodifica o seu título, explicando que as casas clandestinas eram um “dos mais importantes pilares da organização clandestina do PCP”, Carlos Brito sublinha que “o percurso [de Augusto, o protagonista] é muito parecido com o percurso que o próprio Carlos Luís Figueira fez na sua juventude, nomeadamente quando, pelos meados dos anos 60 do século passado, veio para o interior do país, como funcionário do PCP [….] circunstância que confere uma enorme autenticidade às reacções [da personagem].” Sirvo-me deste sublinhado de Carlos Brito para observar que não só essa autenticidade é flagrante como o próprio narrador, apesar de heterodiegético, isto é, não participante, se insinua, à leitura, como que amalgamado com a personagem Augusto, tornando-se difícil dissociar a personagem actuante da instância narrativa, tanto mais que esta última goza do estatuto da omnisciência. Parece ser, com efeito, uma só voz a que age e a que relata.

 

Temos, pois, uma narrativa que veicula uma experiência de vida e de intervenção política marcadamente excepcional. Se foram numerosos aqueles que, durante os quarenta e oito anos de vigência do regime fascista em Portugal, aspiraram pela liberdade, pela justiça social e pelo fim das desigualdades, foram poucos, de facto, os que levaram tais anseios até ao sacrifício da sua vida familiar e à renúncia a uma carreira profissional. O autor do romance foi um deles, movido, como o protagonista, por aqueles anseios e pelo ideal de uma sociedade liberta da exploração do homem pelo homem. Quer a nobreza dos anseios, quer a grandeza do ideal explicam a prevalência de que neste romance gozam o pensamento político e a acção das personagens, claramente sobrepujantes relativamente a aspectos estritamente relacionados com a literariedade, o que, naturalmente, afecta a valoração do leitor propenso a debruçar-se sobre a utensilagem estilística e a proficiência narrativa do autor.

 

O leitor que, no caso vertente, se deu por tarefa criticar o romance de Carlos Luís Figueira associa a admiração e o respeito que deixou expressos a uma especial atenção à forma como o escritor logra a metamorfose do real em arte, não o obliterando, mas conferindo-lhe aquela aura de fantasia sem a qual é grande o risco de a fotografia se sobrepor à tela (1) . Nesta perspectiva, a carga ideológica de alguns diálogos com falas extensas, a pletora de informação prática concernente às tarefas de que o protagonista se desincumbe e às suas constantes preocupações e congeminações, alguma falta de naturalidade nos diálogos entre Augusto e a companheira e, sobretudo, o registo muito objectivo da generalidade do discurso são aspectos que contrariam o conceito de “abertura” da obra literária, isto é, a sua especial aptidão para propiciar uma leitura plural (2).

 

Mas A Casa é um romance-testemunho e, como tal, obedece a um critério de transparência e univocidade que se não compagina com a ambiguidade que o literário privilegia. Por essa razão, quando comparado, por exemplo, com os Contos Vermelhos de Soeiro Pereira Gomes (3), rapidamente se constata que o neo-realista, pese embora a carga ideológica que subjaz à corrente, envolve situações e personagens num halo de nebulosidade onírica. Não que o leitor não saiba que o militante que se aventura na luta clandestina vive mergulhado no medo ‒ medo de falhar no cumprimento da tarefa confiada pelo Partido, medo de ser descoberto por um agente ou um bufo, medo físico da tortura nos calabouços da PIDE ‒, e tais emoções, bem em evidência no texto, não primam pela doçura do sonho. Não obstante, a transfiguração literária daquelas situações atenua-lhes a feição tormentosa, até porque o leitor interiorizou um pacto narrativo e esse pacto diz-lhe que “por detrás da mentira da ficção, [ambos] irão juntos à descoberta de uma verdade escondida” (4). Se há uma “verdade escondida”, o leitor não se esquece de que o narrado é a “mentira da ficção”.

 

A comparação de A Casa com os contos de Soeiro Pereira Gomes é incontornável, dada a semelhança das situações relatadas, mas carece de legitimidade, ou não obedecessem narrativa breve e romance a “respirações” e dinâmicas perfeitamente distintas. Com comparação ou sem ela, o facto é que, em A Casa, o leitor dificilmente se esquece de que está a ler o relato fidedigno do que verdadeiramente ocorreu e de que aqueles seres de papel que são as personagens tiveram modelos vivos (5), aos quais foram buscar quase tudo o que ostentam. E ainda bem. Porque escasseiam testemunhos da luta clandestina em tempos de servidão prestados por aqueles que estiveram na voz activa da História.

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1. "Toda a história da arte é fundamentalmente a história das tendências realistas e da sua luta contra as tendências formalistas. [No entanto,] a verdade no realismo nunca pode ser a fotografia instantânea, seja da vida social, seja dos próprios objectos e fenómenos naturais. A representação da realidade na obra de arte não pode pretender ser literalmente fiel pela razão simples de que se trata de uma obra de arte e não da própria realidade representada. A verdade na arte é diferente da verdade na vida e essa é condição indispensável para que possa ser a sua real representação." Álvaro Cunhal, "Problemas do realismo", in Obras Escolhidas, IV, edições Avante, pp.786-787

 

2. “a abertura, entendida como ambiguidade fundamental da mensagem artística, é uma constante de toda a obra em todos os tempos”, Umberto Eco, Obra Aberta, Relógio d’Água, 2016, p. 48

 

3. In Refúgio Perdido, edições Avante!, Lx.ª 1975. Da 1.ª edição de Refúgio Perdido, em 1950, pela Sociedade Editora do Norte, não constavam estes contos.

 

4. Roland Bourneuf e Réal Ouellet, O Universo do Romance, Almedina, Coimbra, 1976, p. 101

 

5. Sobre os “modelos vivos” dos romancistas, leia-se o interessantíssimo prefácio de Somerset Maugham a “Seis Novelas escritas na primeira pessoa do singular”, in Chuva e Outras Novelas, Livros do Brasil, Lx.ª, s/d, pp. 58, 59.

 



publicado por tambemdeesquerda às 23:39
Sábado, 13 de Maio de 2017

O Livro da Casa, Fernando Cabrita.jpg“Havia algures um parque cheio de abetos e de tílias, e uma velha casa de que eu gostava. Pouco importava que ela estivesse longe ou perto, que não pudesse nem aquecer-me nem abrigar-me, reduzida aqui ao papel de sonho: bastava que existisse para preencher a minha noite com a sua presença. Eu já não era um corpo dado à costa numa praia, orientava-me, era o filho desta casa, cheio da recordação dos seus odores, cheio da frescura dos seus vestíbulos, cheio das vozes que a tinham animado.”
Saint-Exupéry, Terre des Hommes, Gallimard, Folio, p. 64

Lê-se O Livro da Casa, de Fernando Cabrita, e é como se os nossos pais arborícolas ou cavernícolas, dessas eras em que “tudo era novo e peregrino e vasto” e “éramos um só na corrente imprecisa dos dias” (p. 26), estivessem aqui, ao pé de nós, de caras e corpos pintados “com a alegria breve das cerejas e das bagas” (p. 23), mas nem por isso menos aptos a acompanhar-nos ao café ou ao teatro. Ou como se Odisseu, longe de casa, se prestasse a dar-nos guarida no convés do seu “barco impreciso na mão das águas” (p. 34), de regresso à sua Ítaca, fazendo e desfazendo o seu destino. Ou ainda como se “o pequeno felá”, “do alto da sua pirâmide, na última pedra do último degrau, / no último dia, na derradeira claridade”, saudasse “o sol de anteontem”, “esse pai comum e bom” (p. 65), e connosco lhe rogasse despertar dos nossos mortos, “já que não a vida, a memória doce que nos faz revivê-los e encontrá-los a cada sonho e a cada dia” (p. 67). O mesmo se poderia dizer de Diógenes, o cínico, e de Macías, o trovador, mas também de personagens tão humildes quanto os “grumetes velhos” (p. 41) ou o marinheiro desconhecido, cujo “corpo gasto” “devolvemos ao mar inicial” (p. 49), e de personagens tão ilustres quanto o Conde de Borgonha, pai do fundador da nacionalidade, ou “Cronos, o nosso velho pai, senhor das eras e das demoras”, que “a todos visita” (p. 53). Em todos aqueles casos, a escrita do autor persegue o desiderato de rememorar o passado ‒ mais do que isso, presentificá-lo ‒ , mesmo se “O último poema da casa” reconhece que “nada há que possa, nada, / trazer-nos de volta a casa, / de volta ao lar que foi nosso um dia” (p. 105). Por que meios consegue o autor trazer ao convívio dos seus leitores todas estas personagens, que geralmente percepcionamos como seres petrificados no tempo e inacessíveis, é a pergunta que talvez se nos afigurasse despicienda, caso estivéssemos perante uma narrativa ficcional (quantos, como Herculano e Saramago o fizeram com mestria!), mas que se impõe no caso da poesia, já que, se a vibração lírica é aqui inquestionável, não será este o género em que mais naturalmente personagens diversas ganham vulto para nos interpelar.


O primeiro daqueles meios é a familiaridade do autor com as humanidades e com o berço dessa cultura ‒ a saber, numa perspectiva globalizante, o mundo mediterrânico. Está bem patente, em muitos dos poemas que integram o livro, o conhecimento da literatura e, em geral, da cultura clássica, no sentido lato de tudo o que perdurou (da Antiguidade Oriental à Idade Média), o que determina uma intensa intertextualidade. Mitologias diversas (“o fogo de Zeus”, p. 33; “A todos visita Cronos”, p. 53; “Ó Osíris pai, justiceiro”, p. 56; “Hórus altivo”, p. 65; etc.); citações de trovadores e de poetas (“Sabias, como os provençais, as palavras e as artes / e como eles soías bem trovar”, p. 80; “Éramos tão novos, tão fora de querer mal”, p. 45; “quando ainda tínhamos Pasárgada para onde ir a cada desilusão”, p. 89; etc.); alusões com evidente referencialidade histórico-cultural (“Odisseu, pastor da paz e das guerras já passadas”, p. 34; “Cantavas as baladas de Merlin, o Velho, / os amores impossíveis de Lancelot do Lago, / as velhas canções dos nibelungos, / os versos dos bardos do norte”, p. 80; etc.) ‒ tudo isto convoca permanentemente o leitor para o encontro e para o diálogo com o outro. Por outro lado, importa sublinhar o conhecimento dos países em questão. Com efeito, os informantes espaciais que pululam nestes poemas podiam ser (quantas vezes não serão em tantas obras literárias não menos valiosas por isso!) meros instrumentos indutores da verosimilhança ou coadjuvantes da cor local. Julgo, contudo, não estar enganado, dizendo que o autor esteve em todos ou quase todos os lugares a que neles se refere, e daí a impressão de verdade que a leitura proporciona  (1).


O conhecimento a que me venho referindo não seria suficiente, se Fernando Cabrita se revelasse incapaz de insuflar vida aos nossos antepassados. Pelo contrário, deparamo-nos aqui não com seres distantes, porque muito distintos de nós na sua idiossincrasia, mas próximos e semelhantes, porque apreendidos nos anseios, nas necessidades e nos comportamentos que irmanam todos os homens. É que o autor posiciona-se num continuum da espécie, dos tempos mais recuados até ao dia de hoje, e a notável persistência do sujeito “nós”, nestes poemas, onde o singular “eu” prima pela quase total ausência (2), induz a ideia de uma contemporaneidade única, comum a todos os homens de todos os tempos, como acontece na “Ode à casa” (“A árvore amamentava o nosso sono e a nossa vida / […] / quando dormíamos de ouvido encostado ao chão / e o mundo dormia como nós. / […] Não havia horas, não havia tempo. / Éramos uma corrente de coisas sem passado e sem futuro / […] / Nós, criadores e criaturas, pais dos deuses / filhos da árvore boa em que descansámos, / sob ti enterrámos os nossos mortos / e devolvemos à terra os que sobre ela dormiram / no regaço da tua mansidão, ó árvore. / […] / Tudo era novo e peregrino e vasto. / […] / Éramos um só na corrente imprecisa dos dias […] / todos os homens sempre um só na corrente imprecisa dos dias […]” (pp. 23-28) (3), ou no poema “Sobre nós preside um deus qualquer”:


Sobre nós preside um deus qualquer
que nos quer bem, ou mal, ou nem se importa
que cedo haja em cada de nós a tempestade
a deixar-nos a alma triste e a carne morta
Que felizes éramos na nossa aldeia, na pequena horta
onde deixámos filhos por nascer e essa mulher
que esconde o rosto triste atrás da velha porta
e ilude nela a mágoa enorme da saudade
E quando tudo então parece imensidade
e o vento sul a nossa dor sem fim exorta
sobre nós preside um deus qualquer
que nos quer bem, ou mal, ou nem se importa. (4) (p. 47)


Em qualquer destes casos, e muitos outros poderiam ser aduzidos, o sujeito poético foge à individuação e representa-se indistintamente num colectivo alheio a qualquer hierarquia. Cumulativamente, a presença de um elemento comum a todas as eras, que é a casa ‒ fosse ela a árvore, a caverna, o tonel, o mar ou o convés do navio ‒ confere homogeneidade acrescida à linha do tempo. É à casa, “senhora e mulher” que o poeta dirige o seguinte pedido: “dá-nos a tua mão feminil / o pireu nobre do teu regaço / onde os perdidos barcos aportem / e salvos sejam pelo teu calor redentor. / Dá-nos, mulher e casa, / o teu ventre protector / a tua luz que acolhe e aquece […]” (p. 19). A casa, que é lar, espaço físico e solo, mas também a família, os chegados, os companheiros, é o elo que mantém ligados todos os homens, por muito distantes que estejam no tempo, porque, no limite, a casa é a “terra dos homens” de que nos fala Saint-Exupéry.


Julgo encontrar um terceiro factor de presentificação destas personagens na extensão dos poemas. Um número significativo destas composições espraia-se por duas, três, quatro ou mesmo sete páginas, como acontece na “Ode à casa” (pp. 23 a 29). Dos poemas se poderia dizer, como dos homens, que não se medem aos palmos. Porém, assim como no romance a extensão determina uma particular apreensão do tempo da história e da própria construção das personagens (5), assim também a extensão de determinado poema, a sua discursividade, pode constituir-se como veículo de transporte do leitor numa viagem suficientemente longa para propiciar a sua relação com elas, e o gosto do autor pela ode, composição tradicionalmente longa, favorece este resultado.


Aspecto igualmente relevante neste livro é a tonalidade elegíaca e a plangência saudosista que impregna muitos dos seus poemas e que decorre grandemente da evocação de um passado de que se guarda grata memória (o advérbio “outrora” é recorrente) e da alusão frequente aos que nos precederam:


Dos dias de outrora que é feito
Das horas demoradas de Verão?
Essas tardes em que tudo era perfeito
que é delas agora, onde estão?

Da nossa casa, lar de todos nós
quando éramos todos e ninguém morrera
onde agora a lembrança, o gesto, a voz?
Como pode não ser já quanto antes era?

Esse sol que inundava o mês de Agosto
e esse mar que vinha comer à nossa mão?
Existiram no espelho do teu rosto
ou foram só fantasia e ilusão?

Onde eu, e tu e os demais
quando fomos felizes e não sabíamos?
Onde aqueles beijos à beira-cais
e os navios distantes que mal víamos?

A nossa idade foi um breve diamante
um lenho em repentina combustão
Tudo ardeu no espaço de um instante
como se deixasse de bater um coração (p. 36)

 

Este registo, de resto tão conforme ao estereótipo nacional da saudade, parece-me contudo ser resgatado pelo sentimento de profundo respeito, de comunhão (a comunhão possível) e de solidariedade com os homens de todos os lugares e de todos os tempos que povoam os poemas de Fernando Cabrita e que souberam que “ser homem é sentir, ao assentarmos a nossa pedra, que contribuímos para construir o mundo” (6).

 _______________________________________

1. Alguns poemas apresentam a data e o local de criação.

2. No poema “Dos dias de outrora”, a ocorrência excepcional do pronome de 1.ª pessoa desencadeia a imediata adjunção de “tu” e “os demais”: “Onde eu e tu e os demais [ou seja: nós] / quando fomos felizes e não o sabíamos?” (p.36)

3. Citação muito lacunar da “Ode à casa”, que ocupa sete páginas.
4. Numa primeira leitura, muito referencial, pode ler-se aqui a nota nostálgica de um tempo volvido em que o sujeito poético e os seus comungavam de uma felicidade comum. Creio, todavia, que o enquadramento geral do poema (refiro-me ao conjunto de trinta e quatro composições) permite inferir que o sujeito pronominal aponta para o colectivo humano, para a espécie, muito mais do que para a experiência restrita do sujeito poético.
5. É sabido que o roman-fleuve, por exemplo, proporciona uma experiência de leitura em que o leitor “vê” a personagem envelhecer paulatinamente, com o demorado decorrer da acção.

6. “Être homme […], c’est sentir, en posant sa pierre, que l’on contribue à bâtir le monde.” Saint-Exupéry, Terre des Hommes, Gallimard, Folio, p. 47



publicado por tambemdeesquerda às 19:13
Domingo, 16 de Abril de 2017

Águas Vivas do Levante, José E. Cruz.jpg

 

Corre o ano de 1755 quando "António Brandão, pároco da vila de Cunhais do Outeiro", se vê constrangido a abandonar a sua paróquia e a boa vida de que ali desfruta. Na mesma ocasião, Mariana de Sabóia (ou Saboia) é compelida pelo marido, o visconde João de Saboia, a deixá-lo, a ele e aos seus domínios da região de Leiria. Em ambos os casos, estão em causa condenações do Santo Ofício, por ofensas graves à Santa Madre Igreja − ofensa fundada a do pároco, forjada a de Mariana; em ambos os casos, também, o destino dos condenados é Castro Marim, pois "o reino aplica estas penas com o objectivo de aumentar o povoamento, em especial nos lugares da fronteira" (p. 69). E é em torno destes degredados que José Estêvão Cruz constrói uma história que se anuncia como a primeira de uma trilogia, parcialmente inspirada em obras de Hugo Cavaco e de Geraldo Peroni e Timothy Coates (parcialmente, pois, nisto da inspiração, aos factores extrínsecos há que juntar sempre os que decorrem da índole do autor).

 

Não sei até que ponto Águas Vivas do Levante pode ser tido por romance histórico. Se é verdade que a diegese está claramente ancorada numa época perfeitamente definida e, para mais, bem conhecida de todos − o despotismo esclarecido pelas Luzes que os Enciclopedistas se empenhavam em acender em artigos que nada poupavam à sua observação e crítica acutilante − também é claro que o autor não quis que uma sobrecarga histórica comprometesse a leveza e a sedução do romanesco. Como é evidente, não será de crucial importância dirimir a pertinência da catalogação. Se a questão é levantada, é-o apenas na estrita medida em que convém sopesar a importância relativa dos elementos de natureza epocal numa narrativa cuja trama não é susceptível de ser transposta para outro tempo.

 

É que 1755 não é um ano qualquer do século XVIII português, e a narrativa de José Estêvão Cruz é bem expressiva quanto ao impacto que o abalo sísmico seguido de maremoto teve nas terras e nas gentes do litoral sul do país e particularmente do sotavento algarvio. Antes mesmo do abalo propriamente dito, e como parece ser costume acontecer, são os animais, sobretudo as aves, que anunciam a desgraça que aí vem. Depois, são, claro, as manifestações geológicas do fenómeno, a alteração da morfologia do solo e os desmoronamentos com as inevitáveis consequências nas populações. Há males (para muitos) que vêm por bens (para uns poucos). Neste caso, a desdita das gentes de Castro Marim propiciará a intervenção benfazeja dos nossos dois condenados, com o que ambos granjearão a sua simpatia e um acolhimento tão caloroso quanto as circunstâncias o permitem. Além disso, a destruição dos arquivos oficiais, quer em Castro Marim quer na corte, liberta os dois desterrados dos vínculos infamantes e condenatórios e permite-lhes até assumir novas identidades, como marido e mulher (de aparência, apenas). Isto somado aos haveres que ambos puderam amealhar, antes dos dissabores conhecidos, e trazer, para fazer face ao embate da vida recomeçada em terra desconhecida, vai permitir-lhes enfrentar um futuro que o leitor presume auspicioso, se bem que o romance o anuncie "bem complicado" (p. 126).

 

As duas personagens de José Cruz granjeiam rapidamente a simpatia do leitor. Mariana, vinda de uma família de camponeses, empregada numa taberna de estalagem, é desposada pelo fidalgo, que sucumbe aos encantos da bela jovem ("para nos podermos casar, sendo eu plebeia, houve um édito real que solicitou", p. 63). Movida por uma inteligência penetrante e pela curiosidade e ambição do conhecimento ("Sentia já pequeno o horizonte da quinta onde moirejava em benefício do senhor da terra." p.34), Mariana reivindica do marido a possibilidade de encetar a "aprendizagem de várias disciplinas e línguas, com base num procedimento de um tal Luís Verney, homem do novo pensamento das luzes que despontava na Europa [o qual] defendia que as mulheres também deveriam estudar pois tinham igual capacidade que os homens." (p. 29) Como é natural, sempre que a ignorância recua e a ética não cede, Mariana tem uma visão desassombrada do país e do tempo em que vive: "Este país está cheio de injustiças, manigâncias e traições. Confunde-se o que é proibido com o pecado, a lei civil com a lei canónica. As pessoas não são livres de escolherem o seu destino. A minha esperança está na educação, nas letras, no ensino, numa nova filosofia que parece despontar no horizonte europeu." (p. 68) Os próprios alicerces da fé cedem perante a evidência de uma natureza que se rege apenas pelas suas leis: "com os conhecimentos que adquiri e aquilo que estudei enquanto pertenci à nobreza, vendo o que aqui aconteceu e tendo a noção que em todo o lado se terá passado o mesmo, começo a fazer uma interpretação diferente do mundo. Acende-se outra luz, mais capaz de compreender que nós humanos temos de nos valer a nós próprios." (p. 102) Se não é ainda a assunção clara do ateísmo é, no mínimo, a afirmação deísta de que a Inteligência Superior não mete o nariz na sua criação.

 

Quanto ao pároco, se a sua formação religiosa não lhe permite acompanhar Mariana nestas perigosas congeminações, não deixa de ser uma personagem que cativa pela sua verticalidade. Incapaz de resistir aos apelos de Eros ("Deixava-se seduzir com facilidade pela maviosidade das palavras femininas", p. 15), António Brandão reconhece que "Se tivesse mais cedo refletido sobre os seus próprios desvios de comportamento, há muito teria deixado a batina, sem agora ter de se sujeitar à humilhação." (p. 24) Aquando da pernoita na estalagem das imediações de Castro Marim, fazendo-se passar por irmãos, o pároco e Mariana ocupam o mesmo quarto, mas "Ambos estavam blindados pelas experiências negativas que os tinham conduzido ao degredo [pelo que] Estava assumidamente afastada qualquer ideia de concubinato." (p. 73) Mais tarde, na sequência do sismo, é como marido e mulher que passarão a coabitar, mas aquela determinação manter-se-á: " — Partilharemos tudo como um casal, menos a cama. Fizemos um pacto pelo caminho, recorda-se?

— Se eu não fosse padre, você era a mulher que eu gostaria de ter.

— E terá, mas incompleta." (p. 107)

 

O estilo de José Estêvão Cruz nada deve à afectação e muito pouco à rebusca formal. Caracteriza-o, antes, um despojamento que o aproxima do registo jornalístico, e a impressão deixada pela leitura de Águas Vivas do Levante aproxima-se da que deixaria a leitura de uma reportagem, extensa, claro, porque muito circunstanciada, e, naturalmente, impregnada de literariedade, mas de uma literariedade que resulta mais da riqueza do pensamento e dos atractivos da intriga do que do aformoseamento estilístico. Como não raras vezes acontece com edições menos escrutinadas, há neste livro algumas ocorrências de pontuação menos criteriosa e umas quantas gralhas. Nada disto compromete a legibilidade do texto e poderei de tudo dar nota ao autor, se ele o entender útil.

Abri de 2017

Fernando Martins



publicado por tambemdeesquerda às 18:48
Terça-feira, 11 de Abril de 2017

Telegramas do Mediterrâneo, Pedro Jubilot (1).jpg

 

"[...] no mitigar da cena, distingo simplesmente que não há melhor sítio que a concha ancestral do mediterrâneo para fazer amigos eternos. mesmo que essa eternidade possa durar o lacónico curso de um só verão apenas." Pedro Jubilot, Telegramas do Mediterrâneo, "telegrama" n.º 26, CanalSonora, 2016

 

Não haverá grandes afinidades entre os Telegramas do Mediterrâneo, de Pedro Jubilot, e Uma Viagem Sentimental, de Laurence Sterne, publicada em Londres quase duzentos e cinquenta anos antes. Contudo, num caso como no outro − e pese embora a importância que lhe parecem atribuir quer o clérigo anglicano, que parodia as narrativas de viagens em voga no século XVIII, quer Pedro Jubilot, que discorre liricamente a partir de apontamentos descritivos da paisagem − a geografia talvez não passe de mero pretexto para trazer à colação o que verdadeiramente lhes importa: a paisagem, sim, mas a paisagem interior, i.é, a dos afectos e das emoções.

 

A primeira interrogação que assalta o leitor de Telegramas do Mediterrâneo, porém, não é a de saber qual o papel da deambulação pelos mais diversos sítios da bacia mediterrânica − de Algeciras, Espanha, a Izmir, Turquia, passando pelas geográfica e culturalmente aparentadas Cacela e Tavira. Esta interrogação ficará para mais tarde, depois de lidos e relidos alguns dos cinquenta e um "telegramas" que, invariavelmente, como se espera de qualquer correspondência prolixa ou lacónica, mencionam o lugar donde são "expedidos". O que primeiro questiona o leitor com preocupações didácticas é a natureza destes pequenos textos: poemas ou prosa? A resposta não se afigura fácil nem imediata, pois, logo desde o primeiro texto (de Cacela Velha), o leitor depara-se com o vagamente narrativo (chegada à amurada junto à ria), a evocação nebulosa do que terá sido visto e sentido por um enigmático sujeito pronominal ("daqui vejo o que ele viu? sinto o que ele sentiu?"), a expressão da condição necessária para que o visto e sentido por esse sujeito se compagine com o visto e o sentido pelo sujeito da enunciação ("só se não ouvir hoje o ruído de todos estes dias, ou então se me lembrar de como as coisas já foram simples"), a descrição, em jeito de jogo vocabular e muito permeável à menção histórica da ocupação árabe ("onde o mar se em-prata de lua ou se vai namouriscar"), a resolução do enigma referente ao sujeito "ele" (trata-se de Ibn Darraj al-Qastalli, poeta hispano-árabe de origem berbere nascido em Cacela no séc.X) e, finalmente, uma frase/parágrafo de homenagem à beleza do sítio ("se acaso alguém souber de outro lugar assim de tão belo, poderá vir um dia trocar de morada comigo"), a lembrar o poema de Sophia

 

As praças fortes foram conquistadas

Por seu poder e foram sitiadas

As cidades do mar pela riqueza

 

Porém Cacela

Foi desejada só pela beleza[1]

 

As chamadas formas naturais de literatura (neste caso, o narrativo e o lírico) imbricam-se, mas a prevalência da função referencial da linguagem (a "colagem" do significante ao significado), sobretudo na última frase, assegura um relativo distanciamento para com o "manto diáfano" da poesia. Acontece, todavia, que, em "telegramas" mais intimistas, a linguagem tende a despojar-se dos nexos mais visíveis da tessitura lógica, e a poesia derrama-se então pelas margens da prosa, como acontece, por exemplo, nos "telegramas" 18 ("só nos aceitámos no espelho de água clara do porto de mytilene onde deixámos as rugas da nossa dermatosidade estática se confundir no movimento das ondinhas. orientadas pela tua mão provocaram um pequeno tsunami atingindo ao largo a ilha dos vampiros"), 27 ("quando se corre, é sempre numa corrente de vida, numa das margens de um tempo perene"), 29 ("na revinda extingue-se a tarde na baía, à luz remanescente retardo o ataque dos remos, na espera de seduzir noções para um poema que aquiesças com a leitura do teu corpo, que vale por tudo o que me deixas escrever na parte mais íntima da noite adentro"), 33 ("desenreda-se sempre um adagio sublime, no tempo pênsil, em indefinido lugar, de modo dissemelhante"), 35 ("abordo a noite vaga ao escuro das ideias, lembrando o passado [...] mas vou refugiar-me no bote salva-vidas, enrolo um cigarro e espero o futuro intransigente"), 39 ("como não me lembrar das extensas fibras do teu cabelo dependurado em fita, cortando os laivos reluzentes em raiar de sol"), 47 ("é setembro, já!? custa-me abandonar o teu quarto azul, os lençóis de sol nessa cama de verdes-limos com almofadas de espuma, deixo esta singela mensagem escrita a cana d'água sobre a cómoda de areia: amo-te, volto já").

 

Traço comum a quase todos estes textos são as referências culturais, desde o já citado poeta do séc. X até pintores como Pablo Picasso ou Tripo Kokolja, passando por cantores, músicos e compositores como Paco Ibáñez, Juan Manuel Serrat, Brian Jones, Melina Mercouri, Leonard Cohen, Manuel de Falla, entre outros, poetas e escritores como Camus, Yourcenar, García Lorca, Françoise Sagan, Antonia Pozzi, Flaubert, Guy de Maupassant, Teixeira-Gomes e o menos conhecido Vítor Gil Cardeira, cineastas, jornalistas, etc., tendo todos eles, ou quase todos, em comum o facto de serem naturais dos países ribeirinhos do Mediterrâneo, ou de lá terem vivido, ou por lá terem passado. Estas referências entram na "confecção" dos "telegramas" qual condimento que "apura" o especial sabor de cada um, e o facto é que logram redimensionar-lhes o alcance significativo, catapultando as emoções do sujeito da enunciação para o mundo das artes e dos seus actores, com o que elas se desprendem da simples efusão lírica − por vezes, noutras paragens, enferma de um solipsismo enfadonho − e adquirem um valor de universalidade. Não há aqui vestígios de spleen decandentista, antes a permanente sedução de uma paisagem natural que conserva a memória daqueles que a interpretaram através dos meios próprios da música, da estatuária, da pintura, da literatura, do cinema, e de uma paisagem humana, a daqueles homens e mulheres que simplesmente emprestam à primeira os odores bons do almoço, o chamamento de D. Luzia pelo filho Paco e o "ritmo nervoso e histriónico de guitarra flamenca", em Algeciras (teleg. n.º 4) ou a visão das "calças justas pretas" da "rapariga de cabelos lisos castanhos" que crava um cigarro, em Bari (teleg. n.º 34). Como não recordar esta bela lição de Sophia Andresen: "Sempre a poesia foi para mim uma perseguição do real. Um poema foi sempre um círculo traçado à roda duma coisa, um círculo onde o pássaro do real fica preso"?[2]

 

Num tempo em que alguns almejam converter os povos do Sul à religião da tecnocracia, estes Telegramas do Mediterrâneo vêm lembrar-lhes que "qualquer que seja a sua idade, nenhum homem, sentado frente ao mar egeu poderá almejar mais do que a sua vista alcança: a mulher que então ama, o petisco de polvo frito e a salada com tzatziki que lhe puseram sobre a mesa de madeira, a amizade dos que o rodeiam erguendo copos de ouzo na mão, a paisagem num mundo de luz circundante, esparramada em inevitáveis tons de azul e branco."[3]

 

Tchin-tchin!, Pedro Jubilot.

 

 

[1] Sophia Andresen, Livro Sexto, in Antologia, Círculo de Poesia, Moraes Editores, Lx.ª, 1975

[2] Op. cit.

[3] "Telegrama" n.º 16



publicado por tambemdeesquerda às 16:08
Quarta-feira, 29 de Março de 2017

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Romancista, tradutor e editor, Alberto Manguel nasceu em 1948, em Buenos Aires, mas viveu em vários outros países e tem a nacionalidade canadiana. A sua relação muito próxima com o mundo dos livros começou bem cedo, ainda adolescente, altura em que conheceu Jorge Luís Borges e com ele conviveu durante alguns anos. A obra de Manguel reflecte um conhecimento profundo das literaturas ocidentais e constitui uma homenagem vibrante aos livros − reflexo e homenagem que se combinam com um olhar atento à realidade do mundo e da vida. O que segue é apenas uma compilação de algumas suas reflexões e comentários respigados do livro No Bosque do Espelho. Títulos e arrumação são da minha responsabilidade.

 

 

  1. Palavras, livros, leituras

Para mim, são as palavras numa página o que dá coerência ao mundo. p. 15

O bon mot de Heraclito sobre o tempo aplica-se igualmente bem à minha leitura: "Nunca mergulhamos no mesmo livro duas vezes." p. 15

 

[...] creio que por vezes, para além das intenções do autor e para além das esperanças do leitor, um livro pode tornar-nos melhores e mais sensatos. p. 16

 

Aprendi muito cedo que, a não ser que estejamos a ler com algum outro propósito que não o prazer (como todos, de quando em quando, temos de fazer, pelos nossos pecados), podemos, com toda a segurança, deslizar por pântanos difíceis, cortar caminho por selvas emaranhadas, saltar planuras solenes e aborrecidas e muito simplesmente deixar-nos levar pela vigorosa corrente de um conto. p. 21

 

As leituras dos outros influenciam, obviamente, a minha leitura pessoal, oferecem novos pontos de vista ou dão colorido a certas passagens, mas [...] sou um leitor ciumento e não consinto a terceiros uma jus primae noctis com os livros que leio. p. 22

 

Oscar Wilde tem uma famosa descrição de arte em que diz que ela é um espelho não da vida mas do espectador. p. 125

 

[...] sempre vi a literatura, a sua conversão pelo acto da leitura, como um processo de expansão, no qual o texto se torna o palimpsesto à medida que eu leio através das suas palavras as muitas camadas das minhas outras leituras. p. 161

 

Santo Agostinho sabia (e nós raramente nos lembramos) que todo o leitor cria, ao ler, um espaço imaginário, um espaço constituído pela pessoa que lê e pelo reino das palavras lidas − a que Keats chamava "esse palácio de doce pecado debruado a roxo". p. 211

 

Agostinho falava de "devorar", de "saborear" um texto − toda uma imagética gastronómica derivada de uma passagem de Ezequiel, em que um anjo ordena ao profeta que coma um livro, como posteriormente acontece no Apocalipse de São João. Eu, em vez disso, falo de "navegar" na web, de "procurar" num texto. Para Agostinho, o texto tinha uma qualidade material que requeria ingestão. Para o leitor informático, o texto só existe como uma superfície que se espuma enquanto ele "cavalga as ondas" da informação de uma área cibernética para outra. p. 213

 

  1. Escritores

Os escritores têm em comum com as crianças e os lunáticos estes actos de criação quotidianos que, no seu melhor, acabam por representar a visão que aceitamos do mundo. Dickens é o autor da Londres vitoriana e Mark Twain criou o Mississipi. p. 177

 

Cada novo escritor que, aos olhos nem que seja de um único leitor, se torna essencial para o entendimento do mundo, altera a história, oferece uma nova ordem, requer uma nova leitura do passado. p. 192

 

Nadine Gordimer [...] disse que não podia haver destino pior para um escritor do que não ser considerado execrável por uma sociedade corrupta. p. 197

 

  1. Poesia e poetas

É de Auden a famosa declaração de que "a poesia não faz nada acontecer". Não creio que seja verdade. Nem todo o livro é uma epifania, mas muitas vezes navegámos guiados por uma página luminosa ou pelo farol de uns versos. p. 148

 

"Escrever um livro de poesia é como deixar cair uma pétala de rosa no Grande Canyon e esperar por um eco." Don Marquis p. 185 (epígrafe)

 

"Os poetas, na nossa civilização", disse Eliot, "têm de ser difíceis." Os nossos tempos cansados, contudo, levaram-nos a evitar o difícil ou, pior, a olhá-lo como ostentação e pedantismo. Pedem-nos que aceitemos este paradoxo: o que é profundo é supérfluo. Isto tornou-se a nossa desculpa para sermos preguiçosos. p. 192

 

  1. Literatura erótica vs. pornográfica

A literatura erótica é subversiva; a pornografia não. A pornografia é, de facto, reaccionária, oposta à mudança. "Nos romances pornográficos", diz Nabokov no seu post scriptum à Lolita, "a acção tem de limitar-se à cópula de clichés. O estilo, a estrutura, a imagem jamais devem distrair o leitor da sua luxúria tépida." A pornografia segue as convenções de toda a literatura dogmática − tratados religiosos, grandiloquência política, publicidade comercial. A literatura erótica, para ser bem sucedida, tem de estabelecer novas convenções, tomar de empréstimo palavras da sociedade que condena o novo significado e informar os seus leitores de um conhecimento que na sua natureza própria deve permanecer íntimo. Esta exploração do mundo a partir de uma perspectiva central e extremamente privada concede à literatura erótica o seu poder formidável. p. 85

 

  1. Literaturas de terror e de horror

Claro que as literaturas de terror e de horror são tão velhas quanto a nossa imaginação. Nós, enquanto espécie, não queremos o contentamento, evitamos a pacificação, estamos menos interessados nos botões das flores do que nos vermes. A morte e o sofrimento da morte estão entre as nossas leituras predilectas desde os primeiros balbucios da literatura. É como se, confiantes no poder mágico das palavras, contássemos sempre que o escritor pudesse trazer à vida os nossos piores pesadelos, numa página, que fosse o geógrafo de um país por descobrir, para nos permitir através da rima e do raciocínio ser os vigários de uma experiência que julgávamos impensável. Durante séculos, o escritor foi, como o Virgílio de Dante, um guia que nos conduz pelos recantos mais vis da nossa imaginação humana. p. 91

 

[...] a falta de talento não é crime e teremos sempre ao nosso lado livros mal escritos para testar a nossa benevolência. p. 93

 

  1. Vargas Llosa

Vargas Llosa, o romancista, definiu-se a si próprio e aos colegas como "descontentes profissionais, agitadores conscientes ou inconscientes da sociedade, rebeldes com uma causa, os irredimíveis revolucionários do nosso mundo". Vargas Llosa, o político, declarou-se um anti-revolucionário, um defensor do thatcherismo, um defensor da vergonhosa amnistia concedida pelo Presidente Menem aos responsáveis pelo desaparecimento de milhares de civis durante a ditadura militar na Argentina, um crente na modernização do Peru, que só seria possível "com o sacrifício das culturas índias". [...]

 

Um comportamento de tal forma dividido leva-nos a uma pergunta que parece não ter resposta (ou ser talvez imperguntável): refere-se às obrigações do escritor como artista e como pessoa. Mesmo esta dicotomia é suspeita: podemos ler a Odisseia sem saber nada sobre Homero, mas os factos do tempo e do espaço agarram-se à obra como lapas, conferindo uma forma imaginária a um autor, cuja história pessoal há muito se perdeu na poeira. Está muito certo recordar que uma história não é necessariamente a história do autor, que os personagens imaginários não expressam realmente as palavras do autor nem são a voz da opinião do autor, que até a autobiografia é uma forma de ficção e que os escritores só têm uma vaga ideia daquilo que criam; queremos que a ficção coincida com factos e ficamos perturbados quando Aristóteles oferece argumentos a favor da escravatura; ou quando a autora de Mrs. Dalloway diz ao marido, passando a travessa aos sogros durante o jantar, "Serve os judeus!"; ou quando o "revolucionário irredimível" que nos empolgou com A Cidade e os Cães apoia uma amnistia concedida aos torturadores e argumenta a favor da aniquilação das culturas índias. Queremos que o artista seja digno da arte e que seja a melhor pessoa que nós próprios desejaríamos ser.

 

[...]

 

Pode ser que a grande literatura, a literatura que Northrope Frye definiu como "possuindo uma visão maior em espécie do que a dos seus melhores leitores", de algum modo enclausure a fealdade moral do preconceito, mas não pode ser ao mesmo tempo grande literatura e literatura de ódio. Pode ser que, ao ceder ao preconceito, o escritor perca controlo sobre a sua arte e as suas palavras se recusem a segui-lo, de modo que fica entregue apenas a etiquetas e a simulacros, as cascas da linguagem. Isto sucedeu a Neruda no seu poema AntiNixon, a Chesterton nos seus momentos de anticlímax racista e de anti-semitismo, a Strindberg nas suas diatribes contra as mulheres, a Peter Handke, nas suas desculpas pelas atrocidades sérvias, a Pound, a Céline e a muitos outros.

 

Para Frey, um escritor "maior" é aquele em cuja obra cada leitor pode crescer "sem jamais ter consciência da circunferência". Creio que isto é verdade para o romancista Vargas Llosa, cujos livros incomensuráveis − ambiciosos, sábios, arrogantes, expansivos, íntimos, patéticos, zangados, joviais, contraditórios, iluminantes − continuam a expandir incessantemente as suas fronteiras bem para além do olhar do outro Vargas Llosa, o seu incompetente leitor. p. 99/100 e 104/105

 

  1. Editores (particularmente os norte-americanos)

Mesmo os escritores de ficção [norte-americanos] mais inexperientes sabem que, se quiserem ser alguma vez publicados, os seus manuscritos vão ter de passar pelas mãos de profissionais conhecidos como "editores", pagos por empresas editoras para lerem os livros e avaliarem-nos e recomendarem as alterações que considerem apropriadas. (Este parágrafo que agora está a ler não será o parágrafo que originalmente escrevi, uma vez que terá de passar pela inquisição de um editor; de facto, quando publiquei uma versão anterior deste ensaio na revista Saturday Night, esta frase foi cortada na sua totalidade.)

 

Os escritores, imensamente preocupados com o seu ofício, têm relutância em falar sobre esta ajuda obrigatória excepto em termos gerais, ou nos bastidores. A literatura contemporânea tem exemplos abundantes tanto de más práticas como de redenção, mas os escritores preferem manter estas intervenções em segredo − e fazem muito bem. Afinal, uma obra de ficção é do próprio escritor e assim deve ser lida. Os escritores (e os editores concordam com isto) não precisam de tornar público o corte e costura da colaboração que têm. Os escritores querem ser os únicos progenitores. pp. 113/114

 

Para encontrar um editor rematado no sentido contemporâneo, tivemos de esperar até à década de 1920, quando surgiu uma nova figura lendária em Nova Iorque: Maxwell Perkins, editor de Scott Fitzgerald, Ernest Hemingway, Erskine Caldwell e Thomas Wolfe. De acordo com todos os relatos, Perkins era um editor generoso, predisposto a respeitar o que pensava serem as intenções do autor − foi a sua vocação samaritana que evitou que conhecêssemos os manuscritos de Thomas Wolfe antes de Perkins lhes dar forma publicável. Com Perkins, os editores ganharam respeitabilidade e um santo patrono. (Há quem diga que o santo patrono dos editores deveria ser o ladrão grego Procrusto, que colocava as visitas numa cama de ferro e lhes ia cortando os bocados pendentes até que coubessem nela de acordo com a sua vontade.)

 

[...]

 

Por que é a América do Norte a estufa dos editores? Sugiro que se encontre a resposta no tecido mercantil da sociedade americana. Porque os livros têm de ser mercadoria vendável, têm de empregar-se especialistas que garantam que os produtos são comercialmente lucrativos. No seu pior, esta tarefa unificadora produz romances para as massas; no seu melhor, corta Thomas Wolfe na medida certa. Na América Latina, em que os livros raramente dão dinheiro, o escritor é deixado por sua conta e risco e acolhe-se bem um romance que se prolongue por quaisquer tamanhos sem se temerem as tesouras editoriais. pp. 114 e 117

 

Sem editores, provavelmente ficaríamos com textos vagos, incoerentes, repetitivos, até mesmo ofensivos, cheios de personagens cujos olhos são verdes num dia e negros no seguinte (como Madame Bovary); cheios de erros históricos, como o vigoroso Cortez a descobrir o Pacífico (segundo um soneto de Keats); cheios de episódios mal interligados (como no Dom Quixote); com um final (como no Hamlet) ou um início (como em The Old Curiosity Shop) que mais parece uma manta de remendos. Mas, com editores - com a constante e agora inevitável presença de editores sem cujo nihil obstat dificilmente se consegue publicar um livro -, talvez estejamos a perder alguma coisa fabulosamente nova, alguma coisa tão incandescente como uma fénix e igualmente única, alguma coisa impossível de descrever porque ainda não nasceu mas que, se nascesse, não admitiria participantes secretos na sua criação. p. 119

 

  1. Críticos

[...] a maior parte dos críticos deixa o leitor a pensar: qual a utilidade destes Virgílios autonomeados que pretendem conduzir-nos através do inferno de um romance ou do purgatório de umas memórias? Quem precisa de alguém a ler-lhe por cima do ombro, a rir, a soluçar ou a entrar em êxtases de regozijo ou de desgosto? Nada pode substituir a nossa própria leitura e, no entanto, o preâmbulo ou o posfácio a um texto proporcionado pelo crítico pode fazer, e em certos casos faz, com que um livro sofra uma reviravolta refrescante e inspirada. p. 178

 

Um crítico é um leitor que já não o é, que conduz o leitor não através do livro, mas através da sua leitura do livro.

 

[...]

 

[Cynthia Ozick] não tenta substituir a relação que o leitor tem com o livro, ou colorir as emoções do leitor. A sua tarefa (e nisto ela é admiravelmente bem sucedida) é dar novas utilizações às metáforas do próprio texto, alargar os seus significados, derramar luz de outros ângulos, testar reverberações e ecos. Depois da crítica de Ozick, o livro de Levi [The Drowned and the Saved, de Primo Levi, incluído em Metaphor & Memory] é não só um testemunho de Auschwitz, como uma interrogação sobre a demanda da verdade, sobre o valor da agressão, sobre o sentido de vingança, sobre soluções que revelam mais sobre a própria demanda do que sobre as questões triviais de êxito ou fracasso. pp. 179-180

 



publicado por tambemdeesquerda às 23:23
Terça-feira, 14 de Março de 2017

Capa de Mal Nascer.jpg

 

Há muito que a literatura voltou costas aos cânones estritos das poéticas clássicas e que a gramática da narrativa, para nos atermos ao género que aqui nos traz, se deixou seduzir, e subverter, pelos encantos do lírico, do dramático... e da desconstrução. A ficção contemporânea ostenta contudo produções que vão do quase grau zero da escrita[1] − tal é a denotatividade do discurso, por exemplo, no romance Aprender a Rezar na Era da Técnica, de Gonçalo M. Tavares − ao questionamento constante da própria linguagem com que a literatura se faz e à subversão dos códigos da normatividade, como acontece em A desumanização, de Valter Hugo Mãe, ou à "catástrofe do cenário, da acção e das personagens"[2], patente em Sôbolos Rios que Vão, de António Lobo Antunes − que parece apostado em impedir o leitor "de compreender e seguir uma intriga [...] algo que é uma necessidade imanente do romance"[3], ao mesmo tempo que confere à sua prosa ficcional a volatilidade da poesia, nomeadamente através do recurso frequente à elipse e a procedimentos suspensivos e reiterativos.

 

Bem diferente é o caso de Carlos Campaniço e do seu Mal Nascer, claramente inscrito numa tradição literária que contraria tendências individualistas centrífugas da realidade, privilegiando o colectivo, o concreto e a clareza do discurso. Aqui, com efeito, o leitor sabe com que linhas se cose a história, isto é, não é privado do prazer de "compreender e seguir" a intriga, ao mesmo tempo que usufrui da limpidez cristalina de uma expressão encantatória, a tal ponto fluida e remansosa que logra fazer-nos esquecer o trabalho árduo que provavelmente lhe subjaz, se é que essa expressão não se tornou, por assim dizer, "consubstancial" ao autor, manifestação verbal da sua sensibilidade − como também parece[4].

 

Mal Nascer é a história de um deserdado, "filho de sangue de ceifeiras e geadas de Inverno" (p. 14), entre tantos outros que povoaram (povoam?) esse Alentejo que, durante séculos, ilustrou na perfeição uma ruralidade lacerada pelas desigualdades sociais e onde Albano Chagas, "o homem mais rico da vila [...] era também o juiz e o presidente da câmara [...] pois nestas vilas de campo o juiz não tem de saber de leis, nem de letras, basta ter o respeito que mete ou o medo que manda meter" (p. 12). Estamos nos primeiros decénios do século XIX, tempo das lutas entre liberais e absolutistas, quando o detentor local dos poderes económico, judicial e político determina que "um cirurgião não era suficiente para a vila, pois Tomás Gabriel, assim se chama o que existe, é homem de poucos conhecimentos, não sabe ler ou escrever e, além de uns sangramentos e de uns dentes arrancados a pouco jeito, não sabe preceito que seja para estancar as epidemias que assolam a terra." (p. 12) É assim que Santiago Barcelos, aliás Bento, que Barcelos é outorga de padrinho, chega à vila donde partira, presumivelmente, uns quinze ou vinte anos antes.

 

O que se segue é uma narrativa alternante entre um passado que vai sendo paulatinamente recuperado (analepse), e onde sobrelevam os acontecimentos que levaram ao desterro de Santiago, e o presente do agora médico. Da narrativa relativa à infância do narrador, irrompem a cada passo, com força e convicção, cenas de violência inaudita. É a violência institucional, inerente à natureza da organização social, caracterizada por uma classe de latifundiários detentora dos bens da terra e, por essa via, detentora igualmente de um poder quase absoluto sobre o povo − a imensa massa de trabalhadores rurais próximos dos servos da gleba, detentores apenas da sua força de trabalho e vivendo em condições de absoluta penúria −, mas também aquela que é exercida pelas próprias vítimas da primeira forma de violência referida, particularmente por Vitório, padrasto de Santiago, e que pode chegar ao extremo do homicídio: "... Vitório, o feitor de Albano Chagas, deu mais uma sova na mulher − e tão bruto foi que, desta vez, se espera apenas que morra, que não há médico que faça o milagre de a acordar." (p. 176) Violência da exploração, por mais diversas que sejam as formas de que se reveste, e violência doméstica de mãos dadas, que sempre, ontem como hoje, a classe dominante usou fracções mais ou menos significativas dos explorados como aliadas do seu próprio poder, seja por boçalidade pura, seja pelo anseio oportunista de virem um dia a usufruir da riqueza ou do poder de seus mandantes. O que motiva este desabafo de Santiago, partidário de D. Pedro: "Bem podiam alguns homens do campo, mais pequenos em posses, é certo, fazer sons para que os senhores destas terras os temessem, como o grande cavalo que nos carrega temeu o bater de asas das pequenas perdizes. Mas assim não é. Tomara já que os liberais ocupem o poder em Portugal." (p. 78)

 

Não se julgue, porém, que Mal Nascer é um romance histórico (as referências explicitamente históricas são aqui escassas e genéricas) ou manifesto a favor dos explorados. À política o que é do governo da cidade, à literatura o que é deste particular modo de concretização do sentido estético. Por isso mesmo, os sentidos do leitor são estimulados por um lirismo que, emergindo, se não rechaça, pelo menos atenua o negrume social: "Às duas da tarde, tudo zumbe para lá da música das cigarras. Uma cortina de silêncio estremece o ar que se vê rasgado ao longe. É de um fogo parado este sol que nos enxuga o corpo. Se meu padrinho me visse tomar banho na ribeira, tiraria o cinto e deixaria nele a minha pele." (p. 31). Mais à frente: "... cada gesto seu, de carinho, era para mim um derrame de culpas sobre o sossego da alma." (p. 86). Ou ainda: "Tenho uma dor que não é na carne , mas é dor de verdade. Minha mãe agora dava-me colo e fazia-me umas festinhas e dormiria eu descansado, mas arrancaram-na de mim, tal e qual se arranca o braço a um vivo. E chorando assim baixinho, deixo-me dormir com frio." (p. 91).

 

Com a publicação de Seara de Vento, segundo Baptista-Bastos, Manuel da Fonseca "acabava de resgatar os alibis metafísicos com um comovente panfleto lírico, que era, simultaneamente, um libelo e uma admirável obra de arte"[5]. Sendo de todo temerário e inadequado para um artigo desta natureza e extensão cotejar a obra de Manuel da Fonseca com este romance de Carlos Campaniço, é iniludível que em ambos estes escritores alentejanos, que várias gerações separam, se sente o mesmo pulsar de um povo sofredor, mas não sofrido, um povo que vai à luta e que está na voz activa da história, por mais tropeções que a atrapalhem. Mal Nascer é também, de facto, "um comovente panfleto lírico" a que nenhum leitor fica indiferente, um libelo certeiro contra a opressão, a exploração, a crueldade e todas as formas de obscurantismo que caracterizam a prolongada infância da nossa humanidade e uma obra de arte que reedita a grata admiração que votei às Viúvas de Dom Rufia.

Fernando Martins

14 de Março de 2017

 

 

[1] "[...] a escrita no grau zero é no fundo uma escrita indicativa, ou, se quisermos, amodal; seria justo dizer que é uma escrita de jornalista, se o jornalismo não desenvolvesse precisamente de um modo geral formas optativas ou imperativas (ou seja patéticas). [...] Esta fala transparente, inaugurada pelo Estrangeiro de Camus, realiza um estilo de ausência que é quase uma ausência ideal do estilo [...]" Roland Barthes, O Grau Zero da Escrita seguido de Elementos de Semiologia, edições 70, 1977, p. 73

 

[2] “o livro está repassado de grandes momentos de literatura e os seus efeitos dramáticos chegam a ser comoventes. Mas esses efeitos, que resultam de uma técnica de escrita que articula processos mentais de associação, dinamitam qualquer chance de o livro erguer outra coisa que não seja a catástrofe do cenário, da acção e das personagens.” Rui Catalão, Ípsilon, 15/10/2010

 

[3] “ao impedir o leitor de compreender e seguir uma intriga, [ALA] retira-lhe algo que é uma necessidade imanente do romance e do qual ele não pode prescindir, entrando em falha. Dito de outro modo: o livro de António Lobo Antunes pressupõe uma história enquanto objecto de uma narração, exige do leitor que este saiba do que é que falam e de onde vêm as personagens, mas omite tudo isso, sem se importar com o facto de não assumir a responsabilidade da sua forma. Parece comprometido com o fragmentário e a dissolução das categorias narrativas, mas continua a exigir uma totalidade.” “Quem falou em polifonia?”, António Guerreiro, Expresso, suplemento Actual nº 2033, 15/10/2011

José Gil, por sua vez e a propósito de outro dos últimos romances de Lobo Antunes, diz ser “Não uma narrativa, nem linear nem descontínua, mas uma imensa colagem de imagens, de cenas, […] recordações não de um só mas de múltiplos tempos cronológicos.” José Gil, citado por José Mário Silva, no artigo “Vozes sobre vozes”, publicado no mesmo n.º do suplemento Actual.

 

[4] Única nota dissonante: um "falar que" recorrente, que é frequente na comunicação informal, mas não aceite pela norma linguística.

 

[5] Prefácio à 7.ª edição de Seara de Vento, de Manuel da Fonseca, forja, 1978

 



publicado por tambemdeesquerda às 17:42
Sábado, 25 de Fevereiro de 2017

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Quando, em Agosto de 2013, tive a oportunidade de ler Porta sim Porta não, de Julieta Lima, descobri uma escritora de fibra, de pés assentes na terra, na sua terra de Olhão, e senhora de um instrumento linguístico exemplar. Escrevi, então:

 

"Do ponto de vista da expressão, Julieta Lima revela notável mestria, para começar, no manuseio do sociolecto olhanense (que falta faz um glossário!). Contrariamente ao que por vezes acontece, o falar típico de Olhão não é aqui macaqueado com intenção anedótica, nem sequer como adorno ou ingrediente linguístico para consecução da cor local. Não. A imbricação entre linguajar, cenários naturais, caracteres das personagens e natureza das acções é tal que todos estes elementos se implicam mutuamente. Por outro lado, a construção dos diálogos e a sua articulação com o discurso do narrador resultam numa toada constante, sem quebras, e numa indesmentível impressão de autenticidade, potenciada pela propriedade da linguagem – qualidades que terão ficado patentes em algumas das citações semeadas neste texto e que justificam uma referência a este livro em qualquer vindoura História da Literatura Portuguesa."  (http://tambemdeesquerda.blogs.sapo.pt/35749.html)

 

Três anos e meio volvidos, vêm agora a lume os Contos por Cordas, a firmar-me nas convicções da altura, mas também a demonstrar que a autora, no volume inaugural da sua ficção (já muito antes publicara No Orvalho das Horas, livro de poesia), tão "focada" nas gentes do mar, podia, com idêntica agilidade, dar vida a personagens de outros meios, ainda que sempre dentro do perímetro dos concelhos de Olhão, Faro e Loulé e, na maioria dos casos, senhores do tal sociolecto inconfundível, caracterizado por inúmeros regionalismos e corruptelas, quer do português normativo quer dos próprios regionalismos[i]. Como é óbvio, este glossário tão específico da região, e mesmo da sub-região, confere à escrita de Julieta Lima um colorido que desempenha papel de relevo no clima geral em que se inscreve a acção das suas personagens, na medida em que o adensa, lhe imprime autenticidade e transporta o leitor para um universo que já não é exactamente aquele a que está habituado.

 

O manuseio da língua (aspecto inquestionavelmente importante para se aferir a qualidade de uma escrita, sendo que a de Julieta Lima evidencia uma exímia utilizadora de um português castigado, para além de fortemente subsidiário, como ficou dito, do falar regional), não é o único aspecto a considerar num acervo de dezassete contos de temáticas variadas que não fogem, no entanto, ao enquadramento local. O que sobreleva, em quase todos eles, e confere ao conjunto grande unidade, é o gosto pela vida, mesmo se o avançar da idade pode fazer do corpo uma causa de sofrimento.

 

É o que se vê no conto "Responso da velha". Quando parece que já nada é possível, a personagem não deixa de assinalar que as perdas da idade são compensadas com um "ver mais": "Eu, por vezes, esqueço-me que tenho voz. Chamo o cão. Afinal a minha voz é a mesma, o sangue é o mesmo, porém, descubro que os meus olhos enfraquecidos passaram a ver mais." (p. 117)

 

"A cirurgia", mostra-nos um filho interesseiro a sujeitar o pai a uma vasectomia, não fosse o ancião "arranjar-lhe irmãozinhos" (p. 33), porque "era pacato, mas que porra, desde que a empregada brasileira chegara parecia-lhe ter perdido a idade. Ouvia-a cantar todo o santo dia, era novamente mimado na limpeza das roupas, nos cozinhados sempre apetitosos e um dia deu com ele a ser homem outra vez, nos braços dela" (p. 31).

 

Em "Anátema", Guiomar, viúva pela segunda vez, é dissuadida pela irmã Solange, mas igualmente pela sua experiência pessoal penosa, de renovar a experiência do matrimónio. A determinação de não casar dura algum tempo... até à chegada do David. Com a chegada do pescador de Matosinhos, a vontade de viver plenamente a vida, contra tudo e contra todos os que a isso se opõem, faz-se mais forte do que o conforto da renúncia.

 

Nem a Dona Morta de "O funeral", amortalhada no seu caixão, resiste ao vislumbre de Armando, o amante com quem almeja casar e cuja presença na igreja, acompanhado da mulher e dos filhos, desencadeia uma violenta arruaça do mulherio: "Vou ressuscitar, não posso estar morta com ele aqui. Podemos apanhar amanhã o Rápido para Lisboa, depois damos o salto para Paris...

"De repente o anjo avermelhou-se indignado e colocou as suas mãos piedosas na minha fronte, afastando as moscas, enquanto murmurava em tom celestial «Está o enterro enfegado e a barreca armada.» E começaram os insultos a erguer-se como o Levante na barra." (p. 60)

 

"O baile", em seis páginas de assinalável fôlego narrativo, sempre no mesmo tom e registo[ii], constrói uma Maria do Carmo vibrante de vida e indiferente ao espelho que "lhe devolvia uma beleza escondida não se sabe onde, pois o reflexo era o de uma velha cómica, com cabelos de palha [mas de cujos] olhinhos azuis, encolhidos entre miríades de rugas, irradiava o brilho da liberdade que lhe vivia na alma" (p. 100).

 

Igual determinação a de "O bancário", velho e demente, que prossegue incansavelmente a sua tarefa contabilística, até encontrar o tostão em falta "numa das fichas amarelentas" (p. 109).

 

Até a amendoeira Fraldisqueira, "amendoeira louletana, com linfa de moira e de romana, que logrou arregaçar a raiz e convencer o inconvencível vento a levá-la onde quis" (p. 121), vítima daquele urbanismo desenfreado de que o Algarve é pródigo (denunciado neste conto e em "Pica Chouriças"), confessa, no momento em que o "grande balde mecânico" se dirige para ela: "Tive pouco tempo, mas chegou para perceber as conversas com o vento e os astros sobre a morte e o tempo." (p. 139)

 

Porém, Julieta Lima percorre outros caminhos, afastando-se aqui e ali do código regionalista. Em "Sete forcas", há uma incursão pelo fantástico e em "Pica Chouriças", pelo surrealismo. "Consoada" é a emoção feita conto, ainda assim com alguma ironia e visão crítica do progresso à mistura. "Um presépio de prata" denuncia a mentira e a hipocrisia de uma vida que mantém ritos destituídos da verdade que presidira à sua fundação. "Xerazade" esclarece o que está na origem de As Mil e Uma Noites, repondo a verdade dos factos (!...): "começo por contar à minha maneira a Xerazade, porque é uma história infame" (p. 77). "Carta a um homem do mar" é um poema de um lirismo plangente: "Quantas vezes vi eu a noite partir-se em estilhaços e a luz apagar-se na sombra das tuas idas." (p. 43). "(A)Migo" convoca um olhar condolente para com a sorte de um pobre cão: "Chorei, ai se chorei no meu cesto, um choro de cão feito de silêncio e resignação", (p. 40). Trata-se de uma temática recorrente em Julieta Lima: já em Porta sim, Porta não, no conto "Dona Bibas", a autora significara o seu respeito enternecido pelos animais concedendo a voz da narração à cadela Formiga. No caso, é a cadela quem propicia a exteriorização dos sentimentos mais nobres dos homens; Migo, porém, é abatido, porque se tornara incómodo para a família. Impossível, lendo "Migo", não recordarmos "Nero" e demais Bichos, de Miguel Torga, ou a raposa Salta-Pocinhas, de Aquilino. Em todos, o mesmo respeito por todos os seres que partilham com o homem o pedacito de universo a que se chama Terra. E se é certo que não se faz necessariamente boa literatura com bons sentimentos, nada autoriza a dizer que é com os maus que ela se faz[iii].

 

É frequente a despromoção das realizações literárias ancoradas num tempo e num espaço definidos sem ambiguidade. Dizem-se datadas, de âmbito restrito, distantes da universalidade que caracterizaria os grandes monumentos literários. E, contudo, local e global, particular e geral não se implicarão mutuamente? O pescador olhanense que labuta pela sobrevivência não será apenas a versão que nos é mais familiar do pescador de todas as eras e de todos os lugares − do Bangladesh à Lapónia − ou, muito simplesmente, a versão local do homem tout court, do homem que vive, que luta e que sofre? Qualquer um deles poderia dizer, com Terêncio: "sou um homem: nada do que é humano me é estranho".

 

É esta humanidade que Contos por Cordas nos traz, na senda de Aquilino. No mestre, como em Julieta Lima, "o amor pagão das coisas naturais, a alegria de abrir os sentidos humanos à vida sobre a terra, dentro dos limites da nossa existência carnal"[iv], fazem da literatura um hino exaltante à vida.

 

25 de Fevereiro de 2017

Fernando Martins

 

[i] Alguns exemplos: "charengar" por "charingar", "geneta" por "gineta", com abertura da vogal pré-tónica; "aquile" por "aquilo", "isse" por "isso", "amanhade" por "amanhado", "fuse" por "fuso", com ensurdecimento da pós-tónica; "desburacar" por "esburacar", com adição protética; "baineta" por "baioneta", com síncope vocálica; "desolhô-me", por "desolhou-me", "pêxe" por "peixe", com monotongação do ditongo.

 

[ii] A lembrar o conto "Blacamán o Bom, vendedor de milagres" de Gabriel García Márquez, in A Incrível e Triste História de Cândida Eréndira e da Sua Avó Desalmada, Contos Completos, D. Quixote

 

[iii] "J'ai écrit et je suis prêt à récrire encore ceci qui me paraît d'une évidente vérité: «C'est avec les beaux sentiments qu'on fait de la mauvaise littérature.» Je n'ai jamais dit, ni pensé, qu'on ne faisait de la bonne littérature qu'avec les mauvais sentiments." André Gide, Journal, Gallimard

 

[iv] António José Saraiva e Óscar Lopes, História da Literatura Portuguesa, Porto Editora

 



publicado por tambemdeesquerda às 18:02
Espaço destinado a reflexões (geralmente) inspiradas na actualidade e na Literatura.
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