Terça-feira, 27 de Janeiro de 2015

 

 

 

 

  1. Acção e estrutura interna

         Muito sucintamente, o Auto da Índia põe em cena inicialmente duas personagens femininas - uma mulher casada com um homem que partiu para a Índia e a sua criada. Ao cabo de algumas cenas, entram em cena duas novas personagens, desta feita masculinas, que cortejam Constança - a ama. Presume-se que uma destas, o escudeiro Lemos, acaba por ter relações sexuais com ela. Finalmente, o marido enganado chega, para infelicidade da mulher, que desejava poder continuar a gozar da liberdade sexual desfrutada na sua ausência.

         Gil Vicente começa a sua farsa um pouco à maneira épica: in media res. Com efeito, as primeiras falas das duas personagens femininas - Constança e a moça - situam-nos de imediato no desenrolar de uma conversa cujos antecedentes apenas podemos supor e elucidam-nos abundantemente sobre as circunstâncias da acção:

         Moça:

"Jesu! Jesu! que é ora isso?

É porque se parte a armada?"

        

         Constança: 

Olhade a mal estreada!

Eu hei-de chorar por isso?

vv. 1/4, cena I, p. 89 (1)

         A transparência dos versos é tal que a interpretação se salda por uma paráfrase: Constança chora, a moça crê que tal se deve à partida da armada, Constança nega-o. Fica desde logo estabelecido que há uma partida de armada e, dado o título da farsa, não restam dúvidas quanto ao seu destino. Quem parte nessa armada, isto é, quem poderia ser chorado pela ama é o que logo se esclarece pela fala da moça:

 

         Moça:

         Por minha alma, que cuidei

         e que sempre imaginei

         que choráveis por nosso amo.

                                      vv.5-7, p. 89

 

         Dada a encenação e a caracterização das personagens, é evidente que o "nosso amo" era amo de ambas e marido de uma.

         Temos, pois, que nos primeiros sete versos Gil Vicente define um espaço - uma casa na Lisboa de quinhentos ­-, informa sobre a partida de uma armada e esboça duas personagens cuja atitude psicológica, pelo menos no caso de Constança, fica desde logo traçada de maneira assaz precisa - manifesto desamor pelo marido. Se acrescentarmos a estes sete versos os quatro seguintes -

Por qual demo ou por qual gamo

ali má hora chorarei?

Como me leixa saudosa!

Toda eu fico amargurada!,

- em que a ironia cínica vem adensar a caracterização de Constança, teremos que o mal-entendido inicial entre a Moça e a ama desempenha no conjunto da farsa a função de uma espécie de prólogo dialogado em que as personagens se dariam a conhecer, a elas e às circunstâncias da sua actuação futura, antes mesmo de entrarem na acção propriamente dita. É notória a impressão de que, transposto este pórtico, resta ao espectador/leitor ver/ler a demonstração, nos actos, do programa assim definido. Nada mais contrário, pois, ao chamado suspense. O que, aliás, não quer dizer que seja um mau começo: a arte de Gil Vicente conhece recursos abundantes para prender a nossa atenção, ainda que saibamos antecipadamente com que tipo (dramático) estamos a lidar (o da mulher adúltera).

         É ainda através do diálogo entre Constança e a moça que conhecemos a causa da tristeza daquela: alguém lhe dissera que a armada já não partia, ou seja, que o marido ficava.  A moça é enviada a saber exactamente o que se passa e volta com a desejada notícia: a armada partira mesmo. Constança informa então sobre antecedentes da acção:

I se vai ele a pescar

mea légua polo mar?

Isto bem o sabes tu:

quanto mais a Calecu!

vv. 77/80, p. 93

         Ao diálogo inicial da moça com a ama, que ocupa 95 versos, poderíamos chamar, com Mário Fiúza (2), a expectativa da partida. É, como vimos, apenas uma parte introdutória em que as personagens começam a delinear-se e prefiguram uma acção futura. A partir do v. 96, começamos a assistir ao segundo andamento da farsa, ao cumprimento das promessas, ao desabrochar do botão. Entra em cena a primeira personagem masculina - o Castelhano - cuja caracterização já estudaremos, no ponto referente às personagens, e que funcionará como acelerador do processo de queda (convencionemos designar assim o comportamento da mulher infiel ao marido) em que Constança se encontra integrada.

         Dizemos acelerador, apenas, porque o carácter de Constança não carece desta personagem como seu revelador; revelou-se já amplamente, como dissemos. O Castelhano acelera pois a caminhada de Constança para a consumação de um acto que tudo, agora, faz esperar. A expectativa é intensa, mas doseada: ao segmento de ascensão dramática coincidente com a entrevista de Constança com o Castelhano, sucede um segmento (cena) de retardamento constituído por novo diálogo entre a moça e a ama, segmento este que terá por função apresentar nova personagem masculina, a qual imediatamente a seguir entra em cena. Trata-se agora do Lemos. Com a sua entrada em cena, a acção vai complicar-se, porque, entretanto, também o Castelhano reclama a prometida segunda entrevista com Constança. Pressente-se, pelo adensamento do clima (aumento do número de personagens em interacção e conflitos latentes) que se aproxima um (o?) ponto culminante do enredo. E até a exaltação do Castelhano contribui poderosamente para esse efeito.

         De passagem, assinale-se que o aparecimento do Castelhano com a sua habitual exaltação funciona como elemento detonador do cómico de situação e de linguagem. Com efeito, tudo, desde a verborreia fanfarrona em castelhano até à atrapalhação de Constança, na azáfama de esconder o Lemos, passando pela explicação ingénua que aquela dá a este ("Meninos que andam brincando / e tiram de quando em quando") tudo concorre para adensar a atmosfera cómica. Caberia aqui dizer que, a haver intuito moralizante nesta farsa (a questão é, sabe-se, controversa), esse intuito seria talvez mais sensível neste acometimento súbito de Constança, solicitada por dois pretendentes impacientes e importunos, do que em qualquer outro ponto da farsa. No entanto, tal 'castigo' está bem longe de assumir a terrível exemplaridade de um don Juan fulminado. Aliás, como adiante veremos, Constança sair-se-á bastante airosamente dos seus maus lençóis, no que, adiantando-nos aos nossos próprios juízos críticos finais, Gil Vicente acaba por mostrar uma atitude de irónica compreensão em relação às fraquezas do seu século - fraquezas que não foram nem são só do seu.

         Três versos pronunciados pela moça, no final da cena a que nos vimos referindo, fecham o segundo andamento da farsa:

         Moça:

Quantas artes, quantas manhas,

que sabe fazer minha ama!

Um na rua, outro na cama!

p. 107

         Gil Vicente não o faz, mas nós descemos o pano. O que a fala da moça imediatamente vem justificar:

         Moça:

Ando dizendo entre mi,

que agora vai em dous anos

que eu fui lavar os panos

além do chão d'Alcami;

e logo partiu a armada

domingo de madrugada.

Não pode muito tardar

nova se há-de tornar 

nosso amo pera a pousada.

p. 108

         À falta de outros processos, Gil Vicente significa o salto temporal de dois anos, entre o início da acção e a situação presente (3.º andamento: expectativa da chegada), pondo uma personagem a referir-se explicitamente a esse avanço. Este décalage temporal é, imediatamente a seguir (p. 108), aumentado para três anos segundo o mesmo processo expedito que surpreende um pouco o leitor moderno, mas que é  frequente na obra vicentina, que desconhece a lei das unidades do teatro clássico.

         Finalmente, com o anúncio pela moça do regresso do marido, entra-se na quarta parte da farsa. Do mesmo modo que à relativa acalmia do primeiro andamento introdutório sucedera o adensamento relativo da trama no segundo andamento, também à expectativa  da chegada, no 3.º, sucede o precipitar dos acontecimentos, no 4º, com a chegada do marido e a invenção de uma história que permite a Constança mantê-lo na ignorância das suas aventuras adulterinas. Mais uma vez, seria possível falar de lição moral: o espectador beneficiaria de uma espécie de catharsis, ao contemplar o comportamento degradante de Constança.

        

  1. Personagens 

         A leitura que fizemos em 1. ter-nos-á permitido verificar que o papel principal é desempenhado pela personagem Constança. É ela, com efeito, a única a permanecer constantemente em cena, e é em torno dela (em função dela) que agem as outras. Assim, a moça, nomeadamente, aparece como elemento totalmente subsidiário da ama: ela revela Constança, porque as suas perguntas, os seus apartes, as suas atitudes de troça mal contida obrigam aquela a ripostar, extravasando o seu ânimo. Por vezes também, a fala da moça é explicitamente caracterizadora da personagem da ama: caso, por exemplo, das referências às artes e manhas desta. Nesta perspectiva, podemos dizer que a moça - criada, confidente e crítica perspicaz - exerce na economia da farsa uma função semelhante à dos moços de esporas em farsas como Quem Tem Farelos ? ou Inês Pereira e à do gracioso do teatro clássico espanhol.

         Como facilmente se depreenderá, o tipo de caracterização dominante no 1.º andamento da farsa, e sempre que o diálogo predomina sobre a actuação gestual, é a caracterização directa: Constança define-se a si­ própria, confessando as suas aventuras extra-conjugais; a moça completa essa caracterização, sobretudo nos apartes escalpelizadores.

         Mas verificámos que o 2º andamento, de peso muito maior no conjunto da farsa, se caracteriza por urna acção mais imediatamente perceptível, ou seja, mais dirigida à percepção directa do que o 1.º. Se o 1.º é para ser entendido, o segundo é para ser visto. Daqui decorre, como consequência lógica, um tipo de caracterização diferente. O espectador-leitor deduz agora a sua opinião sobre as personagens predominantemente em função do que elas fazem, das suas atitudes, do seu comportamento. A farsa torna-se mais teatral, mais dramática e, como na vida, o espectador-leitor parte dos actos para os conceitos. Esta formulação de juízos é típica da caracterização indirecta. Ainda a propósito das personagens do Castelhano e do Lemos, convirá dizer que eles funcionam como marcos que balizam a caminhada de Constança - protagonista - na via sinuosa do adultério. São, como já dissemos, aceleradores que facultam a ultrapassagem de etapas: a moça apenas nos dera a entender, estes dão-nos a ver; a moça revela uma atitude moral, estes revelam um comportamento global.

         Falemos um pouco do marido (um dostoievskiano eterno  marido, passe a anacronia, que, se não lhe oferece flores, parece disposto a favorecer a louçania da infiel companheira (vide p. 115). É uma personagem apagada, subalterna pelo papel que desempenha na economia da farsa. E até o facto de só aparecer no fim, para logo desaparecer, é um traço pertinente de significação na textura do semantema: a personagem não actua, não brilha, porque é um homem apagado, um fastio, no dizer da mulher, decerto carregado de conotações sexuais.

         Que dizer da concepção e formulação destas personagens? Foi dito e redito que as personagens vicentinas constituem uma galeria de tipos sociais. Quer isto dizer que elas representam na sua unicidade dramática, a multiplicidade dos elementos integrantes de cada classe social. São generalizações, logo abusivas, das características mais flagrantes dessas mesmas classes. São caricaturas. Mas, como todas as caricaturas, profundamente verdadeiras. Apenas incumbe ao espectado-leitor exercer o seu discernimento crítico e imaginar, por detrás do tipo, o ser social que o inspirou.

         Finalmente, em termos actanciais (modelo de Greimas), temos:

Sujeito:               Constança

Objecto:            prazer

Destinador:       Castelhano e Lemos

Destinatário:     Constança

Adjuvante:         Moça e marido, partindo

Oponente:         Marido, chegando; vizinhança; Castelhano e Lemos, alternadamente

 

  1. O espaço

         Pouco se sabe sobre a encenação dos autos de Gil Vicente. É todavia possível estabelecer a disposição e divisão da cena, no caso do Auto da Índia, mediante uma leitura atenta dos índices espaciais. Para tal, resta-nos plagiar honestamente (!...) Mário Fiúza: a cena está dividida, à maneira medieval, em quatro partes: à esquerda, o  quintal (cf. v.187); seguidamente, a câmara da ama, onde se passa a maior parte da farsa, com uma janela à esquerda e uma porta de comunicação à direita. Na câmara, encontra-se, pelo menos, uma cama­ (cf. vv. 58, 59, 355 e 403) e uma roca (v. 60). Segue-se a cozinha (v. 249) com uma lareira onde ardia o fogo que, a certa altura da farsa, é apagado (vv. 406, 4l0) e logo reacendido (v. 427); três ou quatro panelas (v. 398) e umas tigelas (vv. 154, 397), onde comiam um cão (v.153) e alguns gatos (vv.155, 402). A cozinha comunica com a câmara à esquerda por uma porta e à direita tem uma janela que dá para a rua. Existem ainda duas portas para a entrada e a saída da cena: uma para o quintal e outra para a rua.

 

  1. Modalidades do discurso directo na farsa

         O discurso directo, que é, evidentemente, o modo do discurso próprio do género dramático, tem, no Auto da Índia, três realizações diferentes: diálogo, monólogo e apartes. Sobre o primeiro, decerto e de longe o predominante, pouco há a dizer: ele é o suporte tradicional do discurso dramático. Já os monólogos merecem alguma atenção.

         O primeiro monólogo da farsa é o da ama na cena II. Ele marca um compasso de espera no ritmo da farsa e permite ao espectador-leitor suprir pela imaginação a passagem do tempo necessário para a moça ir ao Restelo e voltar. O seu conteúdo não acrescenta nada de significativo às informações que já temos sobre a ama. Na cena X, acontece pouco mais ou menos o mesmo: a moça sai a comprar de comer e Constança desabafa sozinha, dando-lhe tempo para voltar.

         Quanto aos apartes, eles são, primeiro, da autoria da moça, com intenção satírico(-moralizadora?) e saldam-se por uma melhoria  da informação do espectador-leitor:

Ama:

Leixou-me aquele fastio

sem ceitil.

Moça:

Ali, eramá,

Todas ficassem assi.

Leixou-lhe pera três anos

trigo, azeite, mel e panos.

pp. 92,93

         No final da farsa, Constança servir-se-á igualmente dos apartes, desta feita para manifestar o seu imenso desagrado pela chegada do marido:

Marido (da rua):

Oulá.

         Ama:

Ali, má hora, este é.

Quem é?

Marido (da rua):

Homem de pé.

Ama:

Gracioso se quer fazer.

Subi, subi pera cima.

pp. 110, 111

 

**

         Tendo em conta o que ficou dito, parece-nos clara a emergência, nesta farsa, de duas problemáticas, aliás relacionadas entre elas: uma, a do adultério, está presente em toda a extensão da farsa, é o seu suporte efectivo; outra, a da expansão ultramarina, acompanha aquela permanentemente, mas num plano subjacente, e só passa desse plano latente ao da expressão no final, após a chegada do marido. Quando nos referimos a esta personagem,  omitimos propositadamente qualquer referência à sua fala e qualificámo-la de apagada. Na realidade, para olhos/ouvidos menos incautos, este soldado da Índia amplamente enfeitado pela mulher tem uma tirada que ressoa tremendamente no ambiente quente da cena, e que se inscreve a letras de fogo no contexto do adultério:

         Marido:

Fomos ao rio da Meca,

pelejámos e roubámos,

e muito risco passámos

à vela, árvore seca.

p. 114

         São quatro versos lacónicos que definem toda uma política- a da expansão ultramarina quinhentista, oficialmente movida pelo intuito de propagação da fé no Oriente - e que rematam com poderoso vigor o retrato da dissolução de costumes no século XVI, de que a farsa é, no seu género, um documento valioso.

         Dizer que Gil Vicente tinha essencialmente o intuito de criticar essa temerária e perniciosa (em certos aspectos) empresa dos portugueses é talvez ousadia. Mas também é certo que a subjectividade do autor é uma questão de interesse relativo e que nos importa sobretudo avaliar o resultado da sua actividade, o impacto do texto no espectador/leitor. Ora acontece que o texto vicentino é useiro e vezeiro em condenar objectivamente a expansão ultramarina para Oriente. Assim, no Auto da Barca do Inferno, os quatro cavaleiros da Ordem de Cristo são salvos porque morreram a combater em prol da fé cristã no norte de África (e não na Índia); na Exortação da Guerra escalpeliza-se o clero português que se recusa a participar financeiramente nas campanhas do norte de África e, finalmente, no Auto da Índia, não será a consciência política de Gil Vicente que se manifesta sob a capa do Castelhano, quando este diz a Constança:

Castelhano

Al diabo que lo doy o [marido]

el desastrado perdido.

Que mas Índia que vos,

que mas piedras preciosas,

que mas alindadas cosas,

que estardes juntos los dos?

p. 96

         Será excessivo ver no velho do Restelo que Camões editará  cerca de setenta anos mais tarde uma versão mais humanista, mas bastante fiel deste Castelhano? Parece-nos que não, e o próprio Velho do Restelo poderia também muito bem ser a encarnação da consciência política de Camões, como António José Saraiva sugere (3). Num caso como no outro, parece ser o torpe Ismaelita, o Agareno a dever ser encarado como alvo da acção dos portugueses com o objectivo da propagação da fé e do império.

         Mas que desmistificação mais clara da empresa pretensamente evangelizadora do que a total omissão de qualquer referência à fé pelo marido de Constança?

         Marido:

Se não fora o capitão,

eu trouxera a meu quinhão

um milhão , vos certifico.

                            p.115

 

         Foi a peleja, foi o roubo, foi o interesse do ouro que nós levámos e que nos levaram à Índia. Objectivamente, é pois inegável que a farsa é crítica: ela denuncia no comportamento das personagens a corrupção que lavrava na sociedade de então, ao mesmo tempo que aponta para o êxodo dos homens válidos para a Índia como factor de dissolução da família e dessa mesma corrupção (4). Mas o ingrediente cómico não deixa por isso de ser fundamental em Gil Vicente: se ele critica, fá-lo com ironia, fá-lo a rir, fá-lo para divertir. A crítica aparece metamorfoseada em sátira e o efeito é lúdico.

 

**

         Já assinalámos o interesse documental da farsa: ela retrata (desconto feito da caricatura) uma sociedade que se desagrega. Ora as causas da decadência de Portugal e do Ocidente em geral não desapareceram no século XVI e, sob formas diferentes, são notórias as manifestações dessa decadência no nosso tempo – a busca do lucro material, a subordinação do ser ao ter, o adultério, a guerra, o saque e opressão dos indefesos acompanham-nos como uma herança ancestral e inesgotável. É com certeza por isso que as farsas de Gil Vicente, se nos surpreendem pela pujança criativa do autor, pelo génio literário, não nos surpreendem pelos temas, pela história, no sentido que Genette dá ao termo. Tal história é pouco menos que intemporal: ela pré-existe às gerações e pós-existirá às mesmas, ainda por um lapso de tempo que dependerá do evoluir do processo histórico. O mesmo é afirmar a actualidade de Gil Vicente, abstraindo de referências eminentemente sincrónicas (a partida das armadas para a Índia, etc.) e perfeitamente paradigmatizáveis.

         No que concerne às formas, os juízos dos críticos são muito falíveis, e a desdita de António José Saraiva, que em tempos vira com Gil Vicente o fim do teatro medieval, dá que pensar – Bertolt Brecht é um continuador desse tipo de teatro e há autores mais jovens que, entre nós, prosseguem na via traçada há perto de quinhentos anos.

         Bem mais versado em Gil Vicente do que o autor desta análise, Noémio Ramos vê, no conjunto da obra do Mestre, uma História da Europa: "Gil Vicente na sua obra trata todos os fenómenos políticos, económicos, sociais, ideológicos, religiosos, tecnológicos, culturais, artísticos, filosóficos, etc., fazendo uma cobertura sistemática do que na Europa vai acontecendo no seu tempo, relativamente a todos os fenómenos sociais e humanos e todas as suas implicações." (5)

         Nesta perspectiva, o Auto da Índia, criado e encenado em 1509, celebraria a vitória portuguesa na Batalha Naval de Diu, ocorrida em 3 de Fevereiro desse mesmo ano. Este sucesso militar teve, com efeito, repercussões importantíssimas no comércio mundial, uma vez que "Portugal está a partir de então em condições de garantir à Europa todo o Comércio com o Oriente sem que nenhuma outra Nação possa competir, em especial sem que o império turco o possa impedir. É neste contexto Europeu, de História da Europa, que este Auto de Gil Vicente deve ser lido, encenado e apresentado ao público. Esta é, pois, a grande motivação do Auto da Índia, e um dos seus conteúdos fundamentais." (5)

         É ainda nesta perspectiva, que sobrepuja a nossa visão talvez excessivamente denotativa, que Noémio Ramos descortina a dimensão alegórica da generalidade das personagens vicentinas. E assim, no caso da farsa analisada, o Amo ou marido seria o povo português, enganado pela Nação (Constança), ela própria vítima do desamparo a que a votava a hemorragia de homens válidos - hemorragia provocada pelo grande projecto da Índia. A casa de Constança, cenário de desmandos, seria o País, onde o Castelhano (Espanha) pretende entrar (previsão do que virá a acontecer em 1580), enquanto Lemos, que goza dos favores de Constança / Nação e que não passa de um parasita, representa a baixa nobreza portuguesa.

         O aparente alheamento com que a Universidade portuguesa tem brindado a investigação do autor a que nos vimos referindo inibe a sua divulgação, nomeadamente entre o público estudantil. O facto, porém, é que a aparente fiabilidade da sua tese confere ao pai do teatro português uma dimensão ainda maior do que aquela que lhe é por todos reconhecida.

 

NOTAS

(1) A indicação da página onde se encontram os versos refere-se sempre à edição dos Clássicos Sá da Costa.

 

(2) As referências a Mário Fiúza remetem para a sua edição do Auto da Índia.

 

(3) "A incoerência entre a fala do Velho e o tema d'Os Lusíadas existe, pois. Camões inventou esta personagem para emitir certas sentenças, para afirmar certa ideologia característica da sua formação humanista (...) O Velho do Restelo é o próprio Camões erguendo-se acima do encadeamento lógico e medindo à luz dos valores do humanismo europeu os acontecimentos por que se apaixona o vulgo e de que ele mesmo se faz cantor." Saraiva, António José, Luís de Camões, Europa-América, p. 158

 

(4) "Os romances picarescos espanhóis e as comédias populares portuguesas são os irrefutáveis actos de acusação que, contra si, nos deixou essa sociedade cuja profunda desmoralização tocava os limites da ingenuidade e da inocência no vício." Quental, Antero de, Causas da Decadência dos Povos Peninsulares, Cadernos Peninsulares, Ulmeiro, p.25

 

(5) Ramos, Noémio, Gil Vicente, Carta de Santarém, 1531, e Sobre o Auto da Índia, Edição Inês Ramos, 2010, p. 44 ou ainda www.gilvicente.eu

 



publicado por tambemdeesquerda às 23:39
Sexta-feira, 16 de Janeiro de 2015

Novelas Eróticas, M. Teixeira-Gomes.jpg

 

UM TEXTO - UM ESTILO - UM HOMEM

 

 

  1. O TEXTO

 

 

VÉNUS MOMENTÂNEA

 

 

Vento mareiro fresco, encapelando levemente a água, em ondas verdes, floridas de espuma efémera. Aragem que sacia os pulmões.

À sombra de um leixão, deitado na areia seca e fina, eu lia ver­sos, respirando o ar iodado, ou corria com a vista a curva do vasto hori­zonte, embalado pela canção cristalina do mar.

Perto da praia, o casco todo negro, pesado e sem graça, de um vapor, com uma grande bandeira vermelha desfraldada à popa, e logo o contraste: um iate cinzento-claro, que se balouça com elegância.

De todos os pontos do horizonte surgem a cada instante as velas dos batéis de pesca, velas agudas, que se cruzam como asas simbólicas, que se perseguem, que se reviram e param, que prosseguem dispersas, precipitadas, numa desordem de fuga, ou caminham reguladamente em grupos, de conserva, e tudo vai direito à barra, cuja entrada estreita um rochedo esconde.

Outro batel, com a vela toda panda, sai, sozinho, a barra e entra no mar saltando sobre as ondas de vidro verde, franjadas de espuma, como cavalo fogoso que atravessa um prado cheio de erva.

O céu, de um azul intensíssimo, está como que esponjado de peque­nas nuvens; a Ponta do Altar perfila-se com o seu recorte siracusano, e pouco a pouco, ao declinar do Sol, acende-se em oiro.

Vai vazando a maré, alargando-se a mais e mais a faixa de areia molhada onde o céu se reflecte como num infinito espelho...

Era a hora da tarde em que os banhos recomeçam, e como de costu­me, naquela praia cheia de recortados leixões, os banhistas despiam-se junto às rochas pendurando nelas o seu fato.

Em volta do leixão, a cuja sombra eu me acolhera, havia roupas de mulheres, que sem dúvida pertenciam ao grupo de serrenhas que ali próximo, de mãos dadas e soltando gritos selvagens, tomavam à babugem da água um desses infindáveis banhos aconselhados pelos preceitos da higiene sertaneja. Pareceu-me reconhecer nelas umas criaturas sem interesse, com que amiúde me cruzara pelos caminhos, entre as quais sobressaía certa moça forte, cheia e espadaúda, que andava sempre de olhos baixos, exibindo um pudor que ninguém, certamente, desejaria ofender.

Naturalmente, a minha vista não se distraía do encanto da paisa­gem ou da intimidade do livro, para seguir no banho as evoluções mais ou menos grotescas daquelas sereias, quanto a mim muito pouco ou nada voluptuárias, e foi assim que elas saíram do mar, e vieram para o leixão onde estava a sua roupa, e ao qual voltava costas, sem eu dar por tal.

De repente, senti que alguém tossia, fazendo-o para chamar a minha atenção. Voltei-me instintivamente: era a serrenha pudenda que se limpava, acocorada, numa anfractuosidade da rocha que formava nicho.

Tão depressa verificou que se encontrava em foco, ergueu-se, abriu os braços e soltou o lençol.

Prodígio de elegância, perfeição e graça escultural, se me patenteou então o seu corpo enrijecido pela frialdade da água, cujas gotas ainda lhe escorriam pela carne marmórea. O peso da água afeiçoara-lhe na cabeça hirsuta um toucado de estátua antiga, e os seios disparavam como duas pombas que vão voar.

Impassível, sem um sorriso e lentamente - tal uma estátua em pedestal móvel -, ela rodou sobre si mesmo, franqueando à minha vista sôfrega as mais secretas maravilhas do seu corpo.

Terminada a volta agachou-se, meteu-se no lençol, e chamou por outra mulher, que a veio limpar.

Daí a nada passava por mim já vestida - entrouxada nas suas vestimentas de serrenha lorpa -, arrastando os sapatos de bezerro, estúpida, a boca mole e inexpressiva, os olhos baixos...

Espreitei-a depois, no banho, vezes sem conto, a ver se a cena se repetia, mas inutilmente.

Outras tentativas, de natureza mais prática, foram igualmente infrutíferas...

Concluí que assistira, por acaso, à passagem pelo seu corpo de uma alma de nereida encontrada dentro de água e enganada pelo aspecto helénico daquela praia...

 

Manuel Teixeira-Gomes, Inventário de Junho, Portugália Editora, Lx.ª, 1960

 

 

 

  1. DA ANÁLISE IMANENTE DO TEXTO À BUSCA DA PERSONALIDADE DO AUTOR

 

"O escritor não vale só pela estreme escolha dos vocábulos que emprega, pela sua vernaculidade, limpeza e colorido; vale amiúde (quando é grande) muito mais pelas analogias que lhes descobre no sentido, aproveitando-as em metáforas que alargam a significação e fortalecem o carácter das coisas que descreve. É a sua parte criadora que leva um entendedor da força de Castilho a dizer do Padre Bernardes: "A linguagem que ele deixou pesa e va­le o dobro da que ele achou".

"Todos os grandes escritores têm a sua música pessoal que, insensivelmente, lhes ritma a prosa."

Manuel Teixeira-Gomes, Carnaval Literário

 

A obra de Manuel Teixeira-Gomes é variada e heterogénea. Percorrem­-na, no entanto, certas linhas de clivagem que, pela sua frequência de apareci­mento, se instituem como traços definidores. Pareceu-nos que o texto intitula­do "Vénus momentânea" reunia alguns desses traços, em número que consideramos significativo. Por este motivo e ainda pelo facto de constituir uma unidade de pequena extensão, cremos que ele se prestará bem a uma abordagem em dois níveis fundamentais: primeiro, o do texto na sua superficialidade significante, mas também, indissoluvelmente (todo o signo é uma realidade com duas faces), na sua trama de significações complexas; depois, o da instância produtora, pese embora tudo quanto sabemos sobre o carácter fictício do narrador. Para a primeira destas abordagens, tentaremos, na medida do (nosso) possível, operar uma aná­lise imanente do discurso escrito; para a segunda, que obviamente partirá da­quela, lançaremos mão de outros dados, nomeadamente os que nos proporcionou a leitura de parte da obra de Teixeira-Gomes e de ensaios da autoria de Urbano Tavares Rodrigues e de David Mourão-Ferreira.

Para além disto, por ora apenas cumpre localizarmos o texto, porque é de bom uso - e de bom uso porque satisfaz um anseio corrente e legítimo de clareza e de ordenação da mensagem destinada a ser lida. Inserto no volume Inventário de Junho, publicado em 1899,portanto aos trinta e nove anos de idade, o conto - se assim lhe podemos chamar - intitulado "Vénus momentânea" consti­tui um dos primeiros textos saídos da pena do autor e entregues ao destino aventuroso da obra lida (1).

"Vento mareiro fresco, encapelando levemente a água em ondas verdes, floridas de espuma efémera. Aragem que sacia os pulmões... "

 

        Assim começa "Vénus momentânea", levando o leitor para uma paisagem marítima onde, desde logo, o título insinua a presença mitológica de Vénus. A imagem marítima, evocada assim numa breve pincelada, é, todavia, mais do que pictórica, apela para outros sentidos: o ouvido, que recebe o estímulo do vento, da aragem, e o olfacto, estimulado pelo poder sugestivo do adjectivo "mareiro" (a maresia). Por outro lado, ultrapassando o plano meramente sensitivo, a metáfora inscreve-se ab initio na descrição da paisagem, remetendo o leitor para uma instância superior da relação homem-natureza ou leitor-discurso: a da racionalidade, ao nível da qual a função poética procura a comparação implícita da espuma com as pétalas brancas das flores, caminhada que nos leva finalmen­te ao quadro movente do mar-jardim florido de espuma e percorrido de tufos­-ondas verdes.

        A análise é uma leitura e, como tal, carece de uma estratégia ou metodologia. Para a nossa leitura, escolhemos um ritmo lento. Não é tal opção puramente subjectiva, mas mais provavelmente condicionada pelo próprio ritmo do discurso primeiro. Com efeito, a arrumação do período como a sua linha me­lódica sugerem-nos uma cadência pendular lenta. Assim, "vento mareiro fresco" dá-nos com uma economia máxima de morfemas uma caracterização climatérica e uma localização geográfica, em apenas um substantivo e dois adjectivos. Parcimónia, mas eficácia, contenção, mas sugestão perfeita, já que a quantidade de informação é elevada: o vento, o mar e a frescura. Lançado este elemento im­portante da descrição, surge a seguir o gerúndio "encapelando", que sugere du­ração e que é semanticamente moderado pelo advérbio "levemente", a refrear o embalo que poderia causar o gerúndio e que a imagem da água e das ondas ver­des vem beneficiar com a sugestão audio-visual de um rumor sinestesicamente verde, entremeado de inúmeras pétalas brancas que aparecem e logo se esvaem, mas duram o suficiente para causarem uma impressão que se capta. Assim, tam­bém, o período constrói-se como que no vento, parece configurá-lo, ao rejeitar a forma verbal absoluta que lhe daria a fixidez e a coerência lógica duma sintaxe fortemente vertebrada; fica-se por quatro substantivos, em torno dos quais se agregam adjectivos em igual número e outros morfemas, sendo que a adjectivação e o circunstanciamento facultam a expansão de um segmento central que poderia ser apenas "vento encapelando ondas". O enchimento efectuado (passe o termo), além do natural complemento de informação, é motivo do distancia­mento relativo dos três morfemas referidos, o que origina, em parte, a percep­ção que temos do ritmo lento. E pendular, como já dissemos. É que há realmen­te uma linha melódica que pressentimos por detrás do enunciado e que uma rápida análise fónica evidenciará: é notório que as sílabas tónicas têm por núcleo vogais ou ditongo (apenas um) primeiramente fechados (vên, rêi, frês), depois aberto (lán), logo fechado (mên), para voltar ao aberto (á), aos fechados (ôn, vêr, rî, pû), terminando com o 'é' aberto de 'efémera'. A alternância fe­chado / aberto seria pois, na nossa maneira de sentir, responsável pela sensa­ção de ritmo pendular do período. A presença de numerosos fonemas nasais (n, m), com especial destaque para os vocálicos (vento, encapelando, levemente, ondas) seria, por sua vez, responsável pela sua prosódia arrastada, lenta (2). No se­gundo, e último, período do parágrafo, o vento, agora com o significante 'aragem' é designado de imediato, sem qualquer tipo de apresentação, seguindo-se-lhe uma subordinada relativa deixada em suspenso pelas reticências... Se a lite­ratura é forma do conteúdo mais forma da expressão, que melhor aliança do que esta do vento e da suspensão?

Entretanto, se todo o discurso prossupõe um produtor e se já os 'pulmões' do final do primeiro parágrafo para ele parecem remeter, só no se­gundo parágrafo tal emissor aparece explicitamente designado e designado por um pronome de primeira pessoa:

 sombra de um leixão, deitado na areia seca e fina, eu lia versos, respirando o ar iodado [ ... ]".

De notar que este sujeito que fala aparece envolvido na paisagem natural, da qual não se isola, nomeando-se e enunciando a acção a que se entrega (eu lia versos) depois de duas circunstâncias de lugar-modo ("à sombra (...), deitado ( ... )") e fazendo suceder a esse núcleo designativo de sujeito-acção nova circunstância em que figura a natureza ("ar iodado"), para, numa disjunti­va subsequente, enunciar nova acção que tem por objecto directo e por circuns­tância ainda e sempre a natureza:

"(...) ou corria com a vista a curva do vasto horizonte, embalado pela canção cristalina do mar."

        Quer isto dizer que uma linha contínua, tanto no decurso da existên­cia como no discorrer do discurso, vem da natureza, atravessa o eu (que lê ver­sos) e continua pela natureza, num movimento de aproximação-afastamento ou de convergência-divergência que se inicia no primeiro parágrafo: o vento intangível (longínquo), a água acessível (próxima), os pulmões (parte do e~ que está aqui, "à sombra de um leixão", etc.), eu (o centro deste universo), o horizonte (afastado), o mar. Mas esta observação que, naturalmente e como sucede com qua­se todas, vamos fazendo na mira de certas conclusões a que um raciocínio mais rápido (porque intuitivo, abreviado e sobretudo dispensador da morosa formula­ção escrita) já nos permitiu chegar, esta observação, dizíamos, não deve ocultar outra que, partindo do mesmo material - os membros que compõem o segundo pará­grafo -, nele constata antes a quieta harmonia, o crescendo e decrescendo sem quebras, o fôlego que permite o tender do arco e o seu progressivo afrouxamen­to, o equilíbrio exacto.

Se os dois primeiros parágrafos nos levaram da paisagem para o su­jeito da enunciação e vice-versa, num constante vai-vém, apesar disso susceptí­vel de ser captado em dois momentos distintos, a saber: a natureza só e 'eu e a natureza', o terceiro parágrafo fornece-nos uma paisagem humanizada, com dois barcos, o que, de certo modo, constitui um passo dado na direcção do 'mundo dos outros'. Já os versos lidos eram, decerto, cultura humana, mas uma muito particular forma de cultura, bem frequentemente fruto do isolamento, produzido e consumido em solidão. Os barcos remetem inevitavelmente para o colectivo, para a tripulação de tarefas repartidas, podendo legitimamente ser aqui sentidos como índice de uma nova aproximação, agora não já para com um eu solitário, mas para com os homens. De resto, o parágrafo seguinte alude à profusão de 'batéis de pesca' que agora surgem a cada instante do horizonte, com o que se consuma a quebra da situação egocêntrica 'eu na natureza'. Voltando, porém, ao terceiro parágrafo, uma observação convém reter: a de que se compara um vapor "negro, pesado e sem graça" com um elegante "iate cinzento-claro". É cedo para justifi­car a pertinência de uma observação que aparentemente nada traz de novo à nossa análise; deixamos para o fim tal tarefa.

Das velas dos barcos de pesca comparadas a asas, apenas diremos que elas semeiam a superfície do mar de inúmeras manchas claras, anotação esta que vai no sentido das flores de "espuma efémera", conferindo ao quadro algo de impressionista (até na acepção genuinamente pictórica). É todavia no parágrafo seguinte que a função poética volta a exercer-se poderosamente na transfiguração metafórica do discurso:

"Outro batel, com a vela toda panda, sai, sozinho, a barra e entra no mar saltando sobre as on­das de vidro verde, franjadas de espuma [...]"

Além da vigorosa sugestividade da imagem "ondas de vidro verde", pa­ra a qual poderíamos apontar o morfema 'cristal', como elemento congregador implícito (água cristalina, vidro cristalino), não nos parece insignificante (não significante) o uso do latinismo "panda", primeiro por ser latinismo, segundo por se gerar entre ele e a atmosfera geral do discurso, a paisagem que esse discurso pinta, uma relação com algo de anagramático: se bem que a isotopia mitológica esteja aqui mais latente do que evidente, ela não deixa de actuar em profundidade, através da trama que tem no título o sen primeiro nó e que se pressente, para lá do equilíbrio sintáctico, em certas preocupações dominantes.

. Ora "panda" lembra facilmente Pandora, a primeira mulher, segundo a mitologia helénica, e uma mulher a quem a própria Afrodite dera a beleza - uma caracte­rística mais a aproximá-la da nossa "Vénus momentânea". Mas as relações entre a mitologia e o discurso que analisamos vão além: repare-se que a "vela pan­da" do batel o empurra para o mar, onde o esperam perigos sem fim. E Pandora foi enviada aos homens por Zeus para vingar o roubo do fogo sagrado perpetra­do por Prometeu, segundo o mito que nos parece dos mais belos, se não o mais belo de todos quantos nos legou a cultura helénica (e que tanto nos sugere o mito bíblico de Adão, Eva e a árvore da ciência). Assim, este batel, que viril­mente (prometeicamente) sulca as femininas águas do mar, surge-nos repentina­mente com a força do símbolo não apenas erótico, mas antes eminentemente huma­no, ao sair a barra e arrostar o mar...

"[...] como cavalo fogoso que atravessa um prado cheio de erva." (3)

Aqui, a leitura da intertextualidade aparece facilitada pelas refe­rências anteriores e não podemos recusar a imagem de Pégaso, tanto mais que o cavalo é alado por empréstimo da vela do batel.

O centro de interesse do produtor do discurso desloca-se neste mo­mento para o céu que é "de um azul intensíssimo", mediterrânico e que "está como que esponjado de pequenas nuvens". Pela terceira vez, pormenor impressionista: manchas da "espuma efémera", manchas das velas e manchas das nuvens. E a sugestão do mundo mediterrânico é intensificada pela referência ao "recorte siracusano" da Ponta do Altar que nos remete isotopicamente para o helenismo (Siracusa foi uma importante cidade grega situada na Sicília)o A fechar o pa­rágrafo, em pincelada que detém o tempo, captando fugaz impressão:

"[...] ao declinar do Sol,/a Ponta do Altar/ acende-se em oiro", onde a metáfora de novo transforma o real.

A passagem do tempo é-nos dada a seguir pela perífrase "vai vazando a maré, mas é ainda uma impressão visual que vem confirmar essa passagem:

"[...] alargando-se a mais e mais a faixa de areia molhada onde o céu se reflecte como num infinito espelho..."

É evidente que estamos perante outra imagem do tipo das "ondas de vidro" (agora, praia-espelho), contribuindo no seu conjunto para a sugestão de uma paisagem cristalina, dourada (o Sol e a Ponta do Altar acesa em oiro), bri­lhante, idílica, edénica, própria para uma encenação mitológica... E logo depois desta referência ao Chronos (à componente temporal do real descrito), concretiza-se a aproximação do Anthropos, ao mesmo tempo que o discurso passa do registo descritivo ao narrativo:

-

"Era a hora da tarde em que os banhos recomeçam, e como de costume, naquela praia cheia de recortados leixões, os banhistas despiam-se jun­to às rochas, pendurando nelas o seu fato."

É bem visível nas formas verbais a mudança de um a outro registo: aos gerúndios e presentes do indicativo sucedem agora os imperfeitos. De no­tar também que à eterna descoberta de uma paisagem que cada aurora renova sucede a sensação do igual, do monótono, ligada á percepção dos banhistas ("[...] como de costume [...], despiam-se [...]" A linguagem que não se poupara a esforços para transfigurar a paisagem, cede aqui à inércia, ao fastídio e, despin­do-se (também) da roupagem metaf6rica, dá denotativamente (jornalisticamente) o quando, o onde, o quem e o quê. O processo de 'degenerescência' estilística acentua-se nas linhas seguintes, onde ocorrem com frequência morfemas triviais que prosaizam o estilo:

"Em volta do leixão, a cuja sombra eu me acolhera, havia roupas de mulheres, que sem dúvida pertenciam ao grupo de serrenhas que ali próximo, de mãos dadas e soltando gritos selvagens, toma­vam à babugem da água um desses infindáveis banhos aconselhados pelos preceitos da higiene sertaneja. Pareceu-me reconhecer nelas umas criatu­ras sem interesse, com quem amiúde me cruzara pe­los caminhos, entre as quais sobressaía certa mo­ça forte, feia e espadaúda, que andava sempre de olhos baixos, exibindo um pudor que ninguém, certamente, desejaria ofender."

Como se vê, contraste, oposição de atitudes-estilos: o sujeito da e­nunciação coloca-se resolutamente fora desta paisagem humanizada que não o embala como a "canção cristalina do mar e, pela mesma ocasião, recusa-lhe a solidariedade estética, privando-a da metaforização (4):

"Naturalmente, a minha vista não se distraía do encanto da paisagem ou da intimidade do livro, para seguir no banho as evoluções mais ou menos grotescas daquelas sereias, quanto a mim muito pouco ou nada voluptuárias, e foi assim que elas saíram do mar, e vieram para o leixão onde estava a sua roupa, e ao qual voltava costas, sem eu dar por tal."

Atente-se na postura de superioridade e indiferença com laivos de irónico cinismo aqui definida. O narrador afirma-se letrado sensível às clás­sicas evocações da paisagem, abertamente de uma esfera outra que a do vulgo, ao qual volta as costas, sem por ele dar, ou quase, já que se lhe refere, já que o brinda com o sarcasmo (das evoluções grotescas das sereias, por exemplo), numa atitude ostensiva de grande senhor desdenhoso. Só que o vulgo o vai surpreen­der.

Antes de prosseguir, notemos como o discurso determina a leitura e como ele nos impôs efectivamente uma mudança de estratégia, um ritmo diferen­te: os efeitos conotativos e a melodia ondulante da primeira parte tinham-nos proporcionado uma leitura lenta, esquadrinhadora dos meandros da intertextualidade, pesquisadora da multiplicidade de textos que este absorve e transforma. Com o aparecimento dos banhistas e a mudança de registo do discurso, orienta­mos preferentemente a nossa própria focalização para a diegese, e isto porque ela passou efectivamente para o primeiro plano do texto.

Precisamente, essa diegese adensa-se no parágrafo seguinte:

"De repente senti que alguém tossia [...]: era a serrenha pudenda que se limpava, acoco­rada, numa anfractuosidade da rocha que formava nicho."

Dominados pelos qualificativos disfóricos de há pouco, não podemos deixar de imaginar o grotesco que a personagem – pesada e sem graça, como o vapor do início – confere à cena. Mas por pouco tempo. Num curto parágrafo de apenas duas linhas em que a sintaxe se simplifica pelo recurso ao assíndeto e pela quase ausência de subordinação, o narrador estabelece uma charneira e espoleta o desfecho:

"Tão depressa verificou que se encontrava em foco, ergueu-se, abriu os braços e soltou o lençol."

É a revelação. O estilo cintila em predicados que são um hino à be­leza insuspeita:

"Prodígio de elegância, perfeição e graça escultural[...]"

Mas crer na espontaneidade deste discurso seria ingenuidade: é fla­grante o intertexto clássico, helénico, que cola à descrição do corpo nu

"[...] enrijecido pela frialdade da água, cujas gotas ainda lhe escorriam pela carne marmórea."

O narrador não logra dissociar a sua vibração puramente erótica da visão arquetípica de uma mulher que encarna o próprio conceito abstracto do belo e as reminiscências culturais afloram a cada passo:

"O peso da água afeiçoara-lhe na cabeça­ hirsuta um toucado de estátua antiga, e os seios disparavam como duas pombas que vão voar."

Repare-se também no violento impacto do signo 'disparar', o qual parece efectivar o que enuncia, aproximando-se desta sorte do enunciado performativo. Com efeito, o leitor como que recebe uma descarga de grande potência erótica. Mas a imagem remete-nos mais uma vez para a mitologia e é com certa sur­presa (de tal modo o encontro nos parece revelador) que lá deparamos com o próprio filho de Vénus 'disparando' as suas flechas envenenadas que ferem de amor. Isotopia mitológica indissoluvelmente associada à erótica, numa relação de implicação mútua, aquela conduzindo-nos a esta e vice-versa.

Depois, volvido o baque surdo da surpresa inicial e desvendados os mais próximos recantos do universo feito corpo de mulher, o narrador posta-se para a observação em pormenor do silfo (mudando de código mitológico), e transparece no discurso a relativa acalmia lograda:

"Impassível, sem um sorriso, e lentamente – tal uma estátua em pedestal móvel –, ela rodou sobre si mesma, franqueando à minha vista sôfre­ga as mais secretas maravilhas do seu corpo."

Como é fácil verificar, a explosão do sintagma que irradiava em predicados e exprimia na fragmentação a ânsia sôfrega de dizer o muito que o narrador vê de chofre, dá lugar à serena arrumação de cada membro de frase, com equilíbrio, proficiência, contenção.

Como o "iate cinzento-claro, que se balouça com elegância", o corpo roda sobre si mesmo, na vertical, dignamente. Mas a volta termina e, com ela, o 'intermezzo' mitológico:

"[...] agachou-se, meteu-se no lençol, e chamou por outra mulher, que a veio limpar."

De novo, afloram no discurso as marcas do prosaísmo; a Vénus de um momento prepara-se para reentrar num real tosco que o narrador sobrecarrega de desdém:

"Daí a nada passava por mim já vestida – entrouxada nas suas vestimentas de serrenha lorpa –, arrastando os sapatos de bezerro, estúpida, a boca mole e inexpressiva, os olhos baixos ..."

A parte essencial do texto acaba aqui. E por aqui poderia ter fica­do o narrador sem minimamente comprometer a qualidade e a eficácia do texto. Por isso os três curtos parágrafos que se seguem podem perfeitamente ser lidos à laia de post-scriptum: o narrador tenta rever a cena, mas em vão; tenta, por meios "mais práticos" consegui-lo (ou talvez mais), mas igualmente em vão; conclui, fazendo assim a segunda alusão muito explícita à mitologia (a primei­ra é, claro, a do título), que uma alma de nereida, "enganada pelo aspecto helénico daquela praia", passara pelo corpo da serrenha. Como dissemos, isto não tem uma função estética definida e parece-nos até que, de certo modo, compromete o remate perfeito que constitui a descrição da serrenha metamorfoseada. Com e­feito, a sensibilidade do leitor moderno, educada segundo cânones bem pouco rí­gidos, dá preferência a um tipo de conclusão que não o é propriamente, porque deixa as portas abertas a quem as quiser franquear pela imaginação. De qual­quer modo, o conteúdo destes três parágrafos ser-nos-á útil para a abordagem da personalidade de Teixeira-Gomes, estudo que reservamos para a segunda parte deste trabalho. Por ora, façamos um breve apanhado do que a nossa leitura reteve como traços dominantes, linhas de força susceptíveis de nos elucidarem per­tinentemente quando nos debruçamos sobre a sua personalidade literária.·

O foco (neste caso, descritivo) da instância enunciadora incide ini­cialmente na paisagem e quase só naquilo que a paisagem contém de puramente natural, abarcando paulatinamente elementos que denotam a cultura humana, sem no entanto se distanciar definitivamente daquela. A descrição processa-se com um certo grau de estilização que tende a decalcar um modelo arquetípico visivelmente helénico e, apelando para os vários sentidos, recorre com insistência à metáfora transfiguradora, ao mesmo tempo que a contenção do período, atenta a economia vocabular, concorre eficazmente para a eclosão de uma prosódia discreta de ritmo pendular. Breves apontamentos, colhidos ao acaso da digressão óptica, vão compondo um quadro de impressões.

Com a inflexão de registo do discurso, que, de exclusivamente descri­tivo, passa a fundamentalmente narrativo, verifica-se profunda alteração na na­tureza dos signos: o estilo adapta-se ao conteúdo, em eloquente demonstração de como infra-estrutura sémica e super-estrutura glossémica interdependem. O narrador (de 1.ª pessoa) visualiza-se permanentemente em contacto pleno com a natl1reza. A isotopia helénico-mitológica ressalta do intertexto espoletada por índices fugazes. O discurso prosaíza-se e poetiza-se alternadamente, como que a traduzir uma atitude de enfado e repulsa estética que logo cede o lugar ao deslumbramento e à adesão ao mesmo tempo estética e sensual.

Finalmente, referimos como certos epítetos dados à mulher indicia­vam altivez, pendor para a ironia próxima do cinismo (sensação intensificada pelo forte egocentrismo patente em todo o texto), e, no fim, naquilo a que chamamos post-scriptum, uma confissão que trai de algum modo libertinismo.

***

Escrever sobre uma personalidade literária (5), tentar conhecê-la, é sempre tarefa árdua e sujeita a numerosos escolhos. Trata-se, primeiro, de fa­zer uma opção de princípio, aceitando ou recusando a obra como veículo ou espelho dessa personalidade. Paul Valéry, entre outros, pronunciou-se da seguinte maneira a esse propósito: "[...] celui qui veut reconstituer un auteur à par­tir de son oeuvre se construit nécessairement un personnage imaginaire" (6). Efectivamente, se é difícil banir de todo o autobiografismo da ficção, não é menos verdade que a determinação das partes que cabem ao autobiografismo e à imaginação é aventurosa e sumamente difícil. Uma observação, porém, se poderia desde já fazer, tanto mais pertinente quanto a nossa pesquisa se orienta não para a personalidade tout court, mas sobretudo para a personalidade literá­ria de Teixeira-Gomes: não serão a própria imaginação, os caminhos que ela se­gue, a escolha de uma ficção, em vez de outra, já profundamente reveladores de uma idiossincrasia, logo, de certo modo, dados autobiográficos? David Mourão-Ferreira, referindo-se concretamente a M. Teixeira-Gomes, põe o problema nestes termos: "O inventário da obra de M. Teixeira-Gomes não implica­ria, aliás, previamente, o inventário da vida? Eis uma pergunta a que os românticos responderiam - e sem qualquer hesitação - pela afirmativa mais categórica. Em certos casos, cingir-se-iam mesmo, com deleite e minúcia, ao inventário da vida, muito convencidos de que assim estariam inventariando a obra. Contra tais excessos, ergueram-se depois algumas tendências da crítica contemporânea, opondo-se tenazmente ao biografismo. Mas um caso concreto como o de Teixeira-Go­mes tem o condão de nos fazer ver o que há de erradamente unilateral em qualquer dessas duas posições. Na verdade, nem a biografia explica a obra, nem dela inteiramente podemos prescindir [...]" (7).

Outro escolho, não menos perigoso, era o da metodologia específica. Nova opção: discorrer sobre Teixeira-Gomes a partir de impressões de leitura mais ou menos vagas(8) ou agarrar num texto, ainda que limitado, dissecá-lo (desmontá-lo) com os instrumentos à nossa disposição e reconstituir o demiur­go?

Para não prolongarmos a lista das dificuldades - com o que teríamos a sensação de provocar retoricamente a complacência do (nosso) leitor (topos de incapacidade...) - apontaremos  uma terceira, que não é das menores, e que consiste no caso particular de M. Teixeira-Gomes, no facto de ter sido este escritor já amplamente 'desvendado' por um outro - Urbano Tavares Rodrigues. A di­ficuldade reside, pois, na quase total impossibilidade de inovar, isto é, de revelar aspectos deixados na sombra por quem desde a juventude convive com o estilista, tendo-lhe dedicado vários ensaios (9). Apesar das dificuldades, vamos tentar a abordagem.

Diz justamente Urbano Tavares Rodrigues: "Personalidade e estilo são duas palavras que logo acodem ao espírito quando pensamos em Teixeira-Gomes ou dele falamos. Entre elas há a mais íntima relação. A personalidade de Teixeira-Gomes, o seu sensualismo esteticista, sua posição perante a vida, são-nos comunicados através desse estilo tão aderente à sua mensagem, tão fremen­te ele próprio de voluptuosas sugestões, tão clara e elegantemente preciso e conciso, tão clássico e sensorial a um tempo, que nunca entre nós com tanta pro­priedade a outrem se aplicou a sentença de que o estilo é o homem e o homem é o estilo" (10). Ora esta opinião de quem tem com o autor da "Vénus momentânea" uma intimidade que vem de longe servir-nos-á de aval ao encetarmos a nossa própria caminhada do estilo para o homem, mas sobretudo para o escritor.

Pois bem, fizemos uma leitura atenta de um pequeno texto de Teixeira-Gomes que corrobora outras feitas anteriormente, nomeadamente de três dos seus livros mais representativos (Gente Singular, Novelas Eróticas e Maria Adelaide), de todas elas resultando um certo número de imagens despojadas de particularizações apendiculares, logo susceptíveis de tipificação e que nos propomos abordar na seguinte ordem: o sentimento da natureza, a visão da mulher e o eu de Teixeira-Gomes.

 

SENTIMENTO DA NATUREZA

O encanto que a paisagem proporciona a Teixeira-Gomes é bem visível no pequeno texto que analisámos e onde, mais do que expressões como "embalado pela canção cristalina do mar" e "encanto da paisagem", o esmero pictórico posto na descrição nos dão uma ideia do êxtase dos sentidos que ela lhe oferecia. Mas é complexo o processo de apreensão do real paisagístico por parte Teixeira-Gomes. Com efeito, e como amiúde acontecia com os poetas da Renascença ibérica, de formação italianizante, Teixeira-Gomes tem o sentimento de natureza 'quintessenciada', misto de imagens hauridas na literatura e na arte clássicas e de reminiscências a que o volver dos tempos limou arestas desequilibradoras. Visto assim, através deste filtro cultural e memorialístico, o seu Algarve transfigura-se, mitifica-se e reveste as insígnias que o tornam digno da grande festa dos sentidos: "Nesse seu Algarve transfigurado, sua Hélade íntima, seu paraíso sensual, tudo se anima de vida mítica: por detrás dos oirescentes leixões os faunos espreitam as ninfas incautas que se desnudam nas furnas ( ... )" (11).

Há, no entanto, que sublinhar que nunca as alusões mitológicas ou simplesmente clássicas surgem em Teixeira-Gomes como exercício gratuito de erudição. Classicismo e mitologia são para ele formas de projectar no discurso algo de bem mais profundo, diríamos mesmo a sua mais recôndita natureza sensual. Por isso, como Urbano Tavares Rodrigues notou, "as suas ligações não são com a Hélada arcaica geradora da lenda e da tragédia, mas com uma Grécia ideal, a do lícito prazer, a do sorriso conseguido, da soberana razão, a Grécia da estesia, paraíso dos sentidos " (11).

É dentro desta paisagem ao mesmo tempo física e cultural que M. Teixeira-Gomes gosta de se sentir e é nela que ele se inclui. Ela envolve-o, cerca-o como o mar a uma ilha, dando-nos quase a suspeita de funcionar como gran­de seio acolhedor (madre natura) onde o artista, se bem perfeito bon-vivant mundano, se refugiaria no gozo de uma segurança intra-uterina. O que dizemos seria demasiado arriscado se entendêssemos atribuir a Teixeira-Gomes qualquer espécie de imaturidade afectiva ou traumatismo edipiano... Não vamos tão lon­ge; apenas nos parece ser bem sensível no escritor o sentimento arquetípico de uma natureza-taça que recolhe maternalmente os seus frutos humanos, que os recepta, que os envolve. Por isso, na nossa análise, falámos de linha contínua que, vindo da natureza, atravessa o 'eu' enunciador e continua pela natureza.

Outra ressalva ainda há que fazer: este sentimento da natureza envolvente e tranquilizante é um sentimento eufórico, eminentemente estimulante de todos os sentidos. Nisso, difere substancialmente da serena inconsciência da segurança do feto. A paisagem estimula os sentidos de um ser adulto que exulta com ela.

Esta consonância perfeita entre os sentidos e a natureza, esta ânsia hedónica de a fruir sem reservas numa orgia sensual parecem-me ser partilha­das por um grande escritor francês contemporâneo de Teixeira-Gomes - André Gide - de maneira particularmente eloquente nas Nourritures Terrestres, livro que propugna uma moral da vida (moral e filosofia, aqui, assimilam-se) assente na permanente exigência de sinceridade e na constante descoberta da exultante beleza das coisas. O real sentido como alimento terrestre da combustão espiri­tual, seria assim, numa imagem das ciências, algo de comum a estes dois escrito­res com tanto de semelhante na percepção sensorial e, em menor medida, na reprodução estética. Para eles, a Arte é bem "a grande metáfora da sensualidade", segundo a profunda expressão de Castelo Branco Chaves (12). E se Teixeira-Gomes não o disse desta maneira, a sua obra diz-nos a cada passo e das mais diversas maneiras: "Je n'ai jamais rien vu de doucement beau dans ce monde sans désirer aussitôt que toute ma tendresse le touche(13).

Alvo predilecto das suas deambulações permanentes, a paisagem sobre­puja a caça. Como no-lo diz em "Dona Joaquina Eustáquia Simões d'Aljezur" (um dos contos de Gente Singular), a caça às aves e coelhos não passa de um pretexto para, na realidade, caçar "perspectivas e horizontes".

 

VISÃO DA MULHER

       Teixeira-Gomos escreve em Inventário de Junho, a propósito de João de Deus:

                                 "Ali [...] não há 'mulheres', mas 'a mulher' ".

O mesmo poderíamos dizer a seu respeito: desde esta Vénus serrenha até à Maria Adelaide, passando pela Leonor Gelder dos "Jogos de Bolsa", pela Ma­tilde de "O Álbum", pela 'mulher admirável' de "Sortilégio Adorável" (14), pela Camila de "Deus ex Machina", pcla cigana da novela homónima, pela Margareta, pela Cordélia, pela 'criatura de lenda' de "?" ou pela Júlia-Marta de "O Sítio da Mulher Morta" (15), sempre a presença arquetípica de um certo 'eterno feminino'. Contudo, convém notar desde já, prevenindo simplificações abusivas, que a mulher é perspectivada variamente na óptica do autor. Nunca ela se nos afigura cria­tura superficial, toda em exterior, desprovida de complexa textura psico-afecti­va (16). É mesmo notório que as personagens (a personagem, se quisermos) femininas de Teixeira-Gomes sobrepujam as masculinas (o singular seria igualmente pertinente, excluindo talvez o narrador) em densidade e dinamismo e isto acon­tece porque , tanto quanto a paisagem, a mulher situa-se no centro das atenções do autor, um centro mítico, religioso, como divino objecto de adoração (17). No texto que nos serviu de ponto de partida é, aliás, bem sensível essa distri­buição concêntrica dos elementos e dos seres humanos: o céu envolve o mar que envolve a terra, a qual, por sua vez, envolve o narrador e o seu objecto. Sinte­tizando, a paisagem, o cosmos abrigam o ícone feminil como imagem em altar e o fiel deste novo panteísmo entra em delírio místico de adoração. A etimologia de religião como 'ligação', 'união' cobra toda a sua força.

Além de objecto de adoração estética e, como acabamos de dizer, quase religiosa, a mulher é geralmente encarada por Teixeira-Gomes como um manancial inexaurível de deleite sensual. Neste sentido, passada a primeira reacção ain­da formulada em termos estéticos e imagens cristalinas, a visão do corpo femi­nino logo desencadeia tumultuosa irrupção vocabular de forte potencialidade erótica. Leiam-se, a título de exemplo, as seguintes passagens, respectivamente de "?" (Novelas Eróticas) e de "Sortilégio Adorável" (Inventário de Junho):

           "[...] sob a alvíssima seda da blusa os seios disparavam, como duas cidras, erguendo os bicos..."

   "Perturbo-me até à exaltação e logo o cére­bro se me povoa de visões rápidas, fulgurantes, de corpos enlaçados, em infinitos espasmos sensuais..."

E, no entanto, como que a provar que a mulher não é para o escritor mero objecto de luxúria sem elevação, o que vem imediatamente a seguir comple­ta harmoniosamente, generosamente, o quadro exaltante da relacionação amorosa:

"O seu olhar amaciou e sorriu como a explicar-me que a comunicação fora perfeita, e encetámos então esse silencioso diálogo apaixonado, que só os olhos exprimem e que é o mais delicioso prólogo à satisfação plenária do amor."

A este respeito, a V das Cartas Sem Moral Nenhuma é bastante eloquente: uma corajosa assunção do pendor erótico não obsta a que a descrição das volú­pias do coito seja impregnada de delicadeza e discrição. Mas o escritor não se fica hipocritamente pelo mea culpa confessional; assume a sua natureza resolutamente, até ao desafio com que fecha a carta:

"Pois muito embora - que basta de impostural - eu desejaria reviver os horrores voluptuosos de todas essas noites... " (18)

São este culto da sinceridade, esta assunção corajosa da índole sen­sual, a recusa da impostura, da 'moeda falsa' das atitudes e dos sentimentos que, de novo, nos remetem para Gide.

Mas a complexidade da mulher vista por Teixeira-Gomes vai além do maravilhoso e revolto mundo dos sentidos e a reflexão sobre os 'casos' de al­gumas das suas figuras femininas leva-nos à ideia de um percurso quase uniforme (embora com variantes episódicas em cada um desses casos, conferindo-lhes assim a sua especificidade). Tal percurso teria por ponto de partida a beleza sadia e cintilante da juventude e por ponto de chegada o aniquilamento, a mor­te. Esta, todavia, ora sobrevém por causa natural (como acontece com Maria Ade­laide, acometida de bócio), ora se deve a factos acidentais (incêndio em que pe­rece Cordélia, assassinato em "Sede de Sangue" e "O Sítio da Mulher Morta"). Quando assim não acontece, factores diversos, com relevo para as intervenções de terceiros (em "Deus ex maehina", por exemplo) impedem que o narrador e a mulher do momento prossigam a sua relação. A temática do envelhecimento natural ou patológico prevalece, porém, relacionando Maria Adelaide com Dona Joaquina d'Aljezur e com Helena de "Profecia Certa" (Gente Singular), mostrando-nos que Teixeira-Gomes vê quase sempre a mulher como uma juventude que se estiola, co­mo uma flor cuja desfolhação não é sempre causa suficiente para de todo lhe comprometer a beleza. Maneira particularmente incisiva e percuciente de exemplificar (de promover) o clássico carpe diem, pelo contraste entre pujança e de­crepitude, pela necessidade insinuada de "lealmente gozar do seu corpo", como diria Montaigne.

A nossa análise da visão da mulher em Teixeira-Gomes não pode, toda­via, ser tão rápida e sucinta que descure um aspecto que não é menos importan­te pelo facto de o escritor o não ter promovido demagogicamente: o da condição feminina, o da simpatia que ele vota à causa das mulheres. No excerto que a seguir se transcreve fica bem patente a solidariedade para com o sexo feminino, a par da lucidez com que cauteriza os ideólogos da misoginia cristã:

        "Eu estava boquiaberto perante erudição tão vasta, porém com o pensamento sempre posto nos sofrimentos das mulheres através dos sécu­los. Triste condição a sua! E as religiões em nada têm concorrido para lhes melhorar a sorte; bem pelo contrário, na maioria dos casos; e de todas elas a que mais completa e desapiedadamente explorou a mulher foi a religião católica, talvez por compreender que a escravidão e a ignorância da mulher lhe eram necessárias para dominar, por intervenção dela, o homem na sua sensualidade e logo a sociedade inteira.

        "[...]

        "O que diziam das mulheres as colunas da Santa Madre Igreja! E pois que este artigo co­meça com uma citação do Castilho, vou-lhe dar um final digno dela, transcrevendo o que sobre a matéria estipulou o grave Bossuet. Sentencia ele:

        " 'Dans l'ordre de la création, la femme, forme vivante du péché, vient après les ani­maux'; e para lhes abater a proa, alçada na vaidade dos seus encantos físicos, ajunta: 'Elles n'ont qu'à se souvenir de leur origine, et, sans trop vanter leur délicatesse, songer après tout qu'elles viennent d'un os surnuméraire, où il n'y avait de beauté que celle que Dieu y vou­lut mettre.'

        "Espero que o leitor não dirá amen..." (19)

 

O EU DE TEIXEIRA-GOMES

O terceiro elemento que parece emergir com acuidade suficiente do texto "Vénus momentânea" e da respectiva análise para lhe dedicarmos algumas linhas é a presença constante da instância narrativa não só como tal ,mas ainda como personagem-espectadora da acção. Para lá da designação semiológica de narrador autodiegético, que já referimos, o que importa é dizer que a focalização de Teixeira-Gomes é quase sempre esta, facto que dá ao seu discurso uma coloração eminentemente pessoalista. Tal facto constitui decerto um dos indícios mais seguros de integração do escritor na reacção antinaturalista, assunto versado por Urbano Tavares Rodrigues na conferência a que já aludimos anterior­mente, e onde se diz a dado passo: "Ao cienticismo literário que pretendera assimilar o romance a um inquérito da vida vão suceder o subjectivismo, o interesse pelo subconsciente, o império da personalidade cultivada" (20).

E, no entanto, o pessoalismo de Teixeira-Gomes, como tão eloquentemen­te no-lo mostrou o texto analisado, não é de modo nenhum sinónimo de introver­são, de preocupação exclusivista pelo mundo interior. Muito pelo contrário, o que mais pujantemente sobressai da sua leitura é a permanente postura expec­tante do 'caçador de paisagens', do 'voyeur' extrovertido. Se aliarmos este facto à sensação de amadorismo que resulta da leitura de algumas das suas obras (21) - não perdendo por isso o leitor a noção da unidade que justamente lhe advém desse foco único de narração, bem como da especificidade estilística do discurso - difícil nos será não comungar, ainda e sempre, com o sentir de Urbano Tavares Rodrigues, para quem faltava ao autor das Novelas Eróticas "a própria necessidade de invenção e o dom de despersonalização, esse dom primacial do romancista ou novelista" (22).

Viria a propósito ensartar aqui alguns dados biográficos (23), os quais, porventura, nos ajudariam a compreender mais imediatamente as razões prováveis do 'pessoalismo' de Teixeira-Gomes, bem como do seu diletantismo literário. Tais dados são, porém, conhecidos do leitor deste trabalho, pelo que nos dispensamos de os referir.

A necessidade da escrita em Teixeira-Gomes é fundamentalmente moti­vada pela estesia e estranha a qualquer intenção doutrinária. Debalde procuraríamos na produção literária do estilista passagem em que a questão social revestisse a forma demagógica com que por vezes deparamos por exemplo nos ro­mânticos. Aqui, tudo se passa como se a vida fosse um imenso palco à escala do mundo. No proscénio, o protagonista Teixeira-Gomes contracenaria sucessivamen­te com as mais belas mulheres. O pano de fundo ora representaria deslumbran­tes paisagens naturais, ora monumentos célebres, ora ainda ambientes domésticos, mais à dimensão do indivíduo, mas de infinita variedade, desde o gabinete de trabalho portimonense até ao prostíbulo requintado da holandesa Madame Antho­nissen. Na ribalta, naturalmente, a poderosa utensilagem estilística que permanentemente ilumina a cena. Nos bastidores, movem-se milhões de actores predominantemente cómicos, algumas vezes trágicos, que esporadicamente logram figurar.

Egocentrismo? Sem dúvida, se bem que não primário. O desempenho pelo autor de Maria Adelaide de importantes funções diplomáticas em Londres e o seu posterior acesso à suprema magistratura da nação, com prejuízo notório da sua actividade literária que acima de tudo prezava, provam que o militante republi­cano se sobrepôs algumas vezes ao escritor sensualista, ao inveterado gozador. O que nos parece plausível é admitir que a política com todo o seu concreto e imediato enraizamento no real presente estava nos antípodas do sentir mais profundo de Teixeira-Gomes, que se comprazia certamente mais na idealização de uma felicidade-egoísmo a dois numa terra hospitaleira, sem fome nem opressão. Assim, se o homem-republicano dá o seu contributo ao progresso social, o homem­ -escritor embrenha-se resolutamente no seu memorialismo, gozando em segunda edição literária uma vida túmida de prazer já gozada em primeira edição vivi­da. (24).

Não deixa de ser enigmática, no entanto, uma obra tão prolixa de vi­vências recriadas em homem que tão intensamente desfrutou a vida. Viria a propósito citar de novo Urbano Tavares Rodrigues que, no ensaio Manuel Teixeira­ -Gomes , Introdução ao Estudo da Sua Obra, observa a relação de oposição entre a necessidade de criação artística e "a possibilidade de uma completa expressão humana" (25). Concretamente , como explicar a criação literária num homem que "considera mais importante viver romances do que escrevê-los" (26), e que, e­fectivamente, podia dar-se ao luxo de os viver? Na verdade, a pergunta perde um pouco da sua pertinência se atendermos a que Teixeira-Gomes começa a publicar os seus livros apenas a partir de 1899, ao chegar à casa dos quarenta, logo nu­ma altura em que, sem ser velho, a vida lhe prodigalizara já os mais suculentos prazeres da escala sensual. Como não é, todavia, de admitir que lhe estivesse vedado o acesso à fruição total da existência, há que aceitar, por exclusão de partes, que a criação literária sempre constituiu para Teixeira-Gomes como que uma vivência paralela - se não tão rica de emoções sensuais, pelo menos suficientemente exaltante para lhe dedicar muitas e muitas horas nocturnas que rou­bava ao sono ou à outra vida, à vida tout court que, naturalmente, constituía o alimento da sua memória.

Chegados ao termo desta análise, por certo excessivamente rápida e cheia de lacunas, uma verificação nos servirá de conclusão: a de que acabámos por desenvolver três pontos que a análise do texto nos revelou serem essen­ciais: a natureza, a mulher e o 'eu'. Parece-nos isto tanto mais particularmente significativo quanto é certo que a decantação a que as nossas leituras (esta e outras) foram submetidas pelo tempo nos deixou com esta imagem finalmente despojada e singela de um escritor que constantemente refunde e recria um universo triangular (passe a aberração científica), cujos vértices seriam ocupados por cada um dos elementos referidos.

 

 

BIBLIOGRAFIA

(Além da obra de Manuel Teixeira-Gomes reeditada pela Portugália Editora em 1960, por ocasião do centenário do nas­cimento do escritor)

* FERREIRA, David Mourão-, Aspectos da Obra de M. Teixeira­-Gomes, Portugália Editora, Lisboa, 1961

* NUNES, Joaquim António, Da Vida e da Obra de Teixeira­ -Gomes, edição do autor, impresso na Editorial Minerva, Lisboa,1976

* RODRIGUES, Urbano Tavares, Manuel Teixeira-Gomes, Intro­dução ao Estudo da Sua Obra, Portugália Editora, Lisboa, 1950

Teixeira-Gomes e a Reacção Antinaturalista, edição da Casa do Algarve,Lisboa,1960

"Teixeira-Gomes. Ficcionista à Luz de Hoje", in O Tema da Morte, Centelha, Coimbra, 3.ª edição, 1977, pp. 51-55 "Teixeira-Gomes e a Fantástica Cidade do Porto", ib., pp.59-63

"Relendo Teixeira-Gomes", in Ensaios de Escreviver, Centelha, Coimbra, 2.ª edição, 1978, pp. 29-46

* SARAIVA, António José e LOPES, Óscar, História da Litera­tura Portuguesa, Porto Editora, Porto, 3a edição, s/d.

 

NOTAS

(1) Ressalvamos a dificuldade de estabelecer a cronologia da obra de M. Teixeira-Gomes, pelo menos no que diz respeito à sua concepção e elaboração. Diz, a este respeito, Urbano Tavares Rodrigues: "Teixeira-Gomes é sempre o mes­mo fundamentalmente, mas quer-me parecer que na última época o seu perfil um tanto se suaviza. Não se presta a sua obra a uma análise deste tipo, pela fal­ta de cronologia, dado que ele retomou já tarde planos, novelas e apontamentos muito anteriores, refundindo quase tudo, mas sem sacrificar a frescura da moci­dade (o que um autor tem a dizer, di-lo na primeira obra - pensou sempre) e misturando até por vezes com lembranças do passado as derradeiras impressões" in Manuel Teixeira-Gomes, Introdução ao Estudo da Sua Obra, Portugália, Lisboa, 1950, p.18

(2) Cf. "O ritmo é a qualidade capital na realização artística; na poesia, en­tão, é basilar e essencial. Não há poesia verdadeiramente bela sem ritmo, e que seja exclusivo do autor". Gomes, M. Teixeira-, Carnaval Literário, Portugália, Lxa, 2.ª edição, 1960, p. 114

(3) Cf. a propósito Ferreira, David Mourão-, Aspectos da Obra de Teixeira-Gomes, Portugália, Lisboa, 1961, p.43: "[...] outro tema que lhe é muito caro: o da per­petuidade dos velhos mitos (ver sobretudo em Miscelânea, 2.ª edição, pp. 73-84)"

(4) Cf.: "O facto é que, apesar das divagações místicas, a preocupação da cari­catura humana me não larga, em detrimento de todas as outras, que sejam de sen­timentos ou de ideias. (Só a paisagem resiste ao ridículo: nenhuma se me deparou ainda que provocasse o riso... )", in Carnaval Literário, Portugália, Lxa, 1960, p.60.

(5) Exclui-se do âmbito da designação a preocupação meramente biográfica.

(6) Valéry, Paul, Tel Quel I.

(7) Vide ensaio Aspectos da Obra de M. Teixeira-Gomes, Portugália, Lx.ª, 1961, pp. l0, 11 e 13.

(8) Não pomos em causa a validade das impressões de leitura para o crítico, mas antes a sua eficácia numa estratégia de demonstração perante o leitor do discurso crítico.

(9) são do nosso conhecimento os seguintes: Manuel Teixeira-Gomes, Introdução ao Estudo da Sua Obra, Portugália, Lx.ª, 1950; Teixeira-Gomes e a Reacção Antina­turalista, edição da Casa do Algarve, Lx.ª, 1960; "Teixeira-Gomes, Ficcionista à Luz de Hoje", in O Tema da Morte, Centelha, Coimbra, 3.ª edição, 1977; "Teixeira-Go­mes e a Fantástica Cidade do Porto", idem; Relendo Teixeira-Gomes, in Ensaios de Escreviver, Centelha, Coimbra, 2.ª edição, 1978.

(10) In Teixeira-Gomes e a Reacção Antinaturalista, p.15

(11)Rodrigues, Urbano Tavares, Manuel Teixeira-Gomes e a Reacção Antinaturalista, pp. 14 e 10, respectivamente.

(12) Citado por Urbano Tavares Rodrigues em M. Teixeira-Gomes, Introdução ao Estudo da sua Obra, p.22.

(13) Gide, André, Les Nourritures Terrestres.

(14) São alguns dos contos de volume Gente Singular.

(15) Títulos das Novelas Eróticas.

(16) Note-se que esta complexidade tem de ser, as mais das vezes, encontrada no prolongamento da personagem que o leitor opera, fazendo-a viver para além do texto.

(17) Temos dois exemplos muito significativos no conto "Profecia Certa" de Gente Singular e na seguinte passagem do Carnaval Literário, p.72: " Uma redução de esboço, uma sombra concentrada, com sorrisos finórios que lhe iluminam a face de uma estupidez mais funda, e rindo, no final de cada uma das gracinhas que expectora, como a galinha cacareja depois de pôr o ovo. Pretensioso até ao inverosímil infinito, sonha-se coroado de enciclopédicas supremacias, e, pigmeu como é, arrasta-o, leva-o a reboque uma dessas mulheres simbólicas na formusura da sua plástica, mimosa e adorável, que sorri com raios de lua no olhar, e é como que um astro essencial, próximo, acariciador, para o qual todas as almas de élite convergem. Mas ela não larga o monstro nem um instan­te... Que horríveis beijos devem ser os dele, com aquela boca estranha, extravagante, sem curvas, horizontal e deslocando os lábios como um golpe dado em manta de toucinho mal barbeado", etc.

(18) Cartas Sem Moral Nenhuma, p.49

(19) Carnaval Literário, pp. 34/35.

(20) Cf. Manuel Teixeira-Gomes e a Reacção Antinaturalista, p.8

(21) É o caso, nomeadamente, do extremamente heterogéneo Inventário de Junho.

(22) Idem nota (20), p.15

(23) Livro amplamente informativo a tal respeito é, de Joaquim António Nunes, Da Vida e da Obra de Teixeira-Gomes.

(24) "Teixeira-Gomes representa o mais alto apuro diletante de um esteticismo cultivado por certo patriciado irreligioso, mas também antinaturalista, antivulgar, que no regime novo substitui a aristocracia deposta. [...] A nota panteísta, esteticista ou pagã é, com efeito, ferida por vários escritores da geração republicana, em oposição ao tradicionalismo católico." ­ Saraiva, A. J. e Lopes, O., História da Literatura Portuguesa, Porto Editora, 3.ª ed., p. 937

(25) Rodrigues, Urbano Tavares, Manuel Teixeira­ -Gomes , Introdução ao Estudo da Sua Obra, p. 7

(26) Idem, p. 9

 



publicado por tambemdeesquerda às 18:07
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