Quarta-feira, 31 de Agosto de 2016

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"O dia estava embrulhado; aproveitei e levei-o comigo, para oferecer a uma amiga muito especial. Era um dia cinzento e triste, perfeito para a minha amiga, que é dada à melancolia." É com esta micronarrativa que começa o mais recente livro de Luís Ene, e transcrevo-a por várias razões: primeiro, pela sua concisão e pelo que isso indicia quanto à idiossincrasia do autor; segundo, porque contém um adjectivo recorrentemente usado no livro (cf. 1, 19 e 23, pelo menos), num jogo polissémico ("embrulhado", com o sentido de "toldado" e com o sentido de "envolto em invólucro, feito embrulho"); terceiro, porque é retomada mais à frente, num texto de maior extensão (cf. "19. Um presente especial"), procedimento comum a outras narrativas (cf. 9 e 21). Intentarei verificar até que ponto a concisão, os jogos vocabulares e o procedimento tradicionalmente designado por "amplificatio" (amplificação ou expansão) são recorrentes e definidores de um estilo próprio.

 

A concisão 

          A propensão de Luís Ene para a concisão vem de longe e está bem patente nos blogs Mil e Uma Pequenas Histórias (http://1000euma.blogspot.pt/) e Ene Coisas (http://luis-ene.blogspot.pt/), bem como na sua página do facebook https://www.facebook.com/luis0ene/?fref=ts – repositórios de histórias muito breves e de pensamentos que encerram uma filosofia de vida. Veja-se, por exemplo, como contenção, parcimónia, densidade reflexiva, aqui aliadas à exploração das virtualidades semânticas dos vocábulos, tendem a fazer das seguintes frases, recentemente publicadas no facebook, aforismos dignos de registo: "O mais sério que podes ser/fazer é não te levares (demasiado) a sério" e "Quando, numa relação, um nunca tem razão, a razão só pode ser o outro." Neste livro, a concisão quase nunca atinge um tal grau, aliás dificilmente compatível com a urdidura de uma intriga, que sempre exige algum desenvolvimento. Ainda assim, as primeiras narrativas são de uma sobriedade absoluta: vinte, trinta, quarenta palavras, e aí temos o inimigo de si mesmo, que "evitava estar sozinho e nunca se olhava ao espelho; um dia matou-se, confirmando as suas piores suspeitas" (2.), ou um outro que "abriu o peito e procurou o coração. Não estava lá! Só então teve a certeza, já ela ia longe, demasiado longe" (3.), etc. O refreamento do impulso ficcional reduz, como se vê, os textos transcritos a unidades mínimas portadoras ainda dos elementos definidores das categorias da narrativa (personagem, acção, tempo e espaço), mas na sua forma mais incipiente. Vertidas em discurso sentencioso, poderíamos ter o seguinte: "Não te olhes ao espelho, para não fugires de ti" ou "Quando menos esperas, a paixão te arrebata". Estes exemplos e respectivas translações sentenciosas mostram, creio, que há no autor um impulso básico de verbalização da sua experiência de vida e do seu conhecimento do homem. Umas vezes, este impulso enverga a roupagem do discurso grave − e temos o aforisma; outras vezes, adopta a matriz ficcional − e temos a micronarrativa.

 

Jogos vocabulares

          O aproveitamento da polissemia com fins literários não é caso raro na escrita; menos frequente é, contudo, a sua utilização como instrumento sistemático, entre outros, de efabulação. Neste Escrever é dobrar e desdobrar..., Luís Ene revela-se, de facto, um amante (ainda que pouco dado a excessos) da manipulação da palavra, não na busca da metáfora luminosa, que frequentemente guia o poeta, mas antes como meio de fazer reverter a pluralidade de significados distintos e precisos que a palavra pode ter a favor de um significado outro, enigmático, evanescente e misterioso, que participa da carga semântica dos sentidos-primeiros, mas que, no plano da pura racionalidade, se esfuma e esvai na incompatibilidade dos mesmos. O "dia embrulhado" apresenta-se-nos, assim, com a sua comum denotação meteorológica, mas também como objecto susceptível de entrega, qual ramo de flores, ainda que sem a tradicional carga positiva que este último tem, e, finalmente, mais do que um sentido, gera um estado de espírito, uma tonalidade emocional que mais não é do que a melancolia – à qual é dada a "amiga especial".

          Em "3. Roubar o coração", texto ainda mais conciso do que o primeiro, o jogo polissémico irrompe no domínio da metonímia: "Abriu o peito e procurou o coração. Não estava lá! Só então teve a certeza, já ela ia longe, demasiado longe." Neste caso, é talvez pertinente falar-se de metonímia falseada. Com efeito, a relação de proximidade semântica existente entre os termos da dupla metonímica ("coração", como músculo cardíaco e "coração" como sentimento amoroso) é anulada, e é mesmo o órgão da circulação sanguínea que desaparece do peito, porque ela o rouba, semelhantemente ao que acontece em "7. Coração traiçoeiro", onde o coração é retirado do peito para mais cabal observação, e em "27. O equívoco", que põe um coração a transitar entre peitos.

 

Amplificatio

          Em "19. Um presente especial", Luís Ene retoma o leitmotiv do "dia embrulhado". Se o jogo polissémico do texto inicial se mantém inalterado, já a narrativa beneficia da expansão propiciada pela adenda de sucessivos segmentos que configuram sobretudo catálises (segmentos descritivos que não fazem avançar a acção) e informantes (que referenciam a acção em termos espácio-temporais), adquirindo uma extensão sete ou oito vezes superior à do texto inicial. A "amiga dada à melancolia" do primeiro texto aparece agora nomeada como Cecília, com o que o assemantema, "espécie de branco semântico"[1] do texto inicial, vai ganhando contornos mais precisos.

          A técnica da expansão é reactualizada em "21. Dizem que o amor é cego, surdo e mudo", que expande a narrativa minimalista de "9. Efeitos secundários", com a adjunção de alguns segmentos descritivos, de uma personagem feminina e de dois ou três núcleos, isto é, de segmentos narrativos que fazem progredir a acção, praticamente inexistente em 9.

          Em qualquer dos casos, tudo se passa como se os textos mais curtos fossem simples notas destinadas a ser desenvolvidas em momento mais oportuno, com a particularidade de as "notas", pela sua brevidade e concisão, deixarem no leitor a impressão do ensinamento, o qual se dilui sempre que a "nota" é expandida.

 

          Outros procedimentos

          Porém, nem só de metonímia, polissemia, e expansão vive esta escrita. Vejamos o que se passa, por exemplo, com uma personagem que faz a sua entrada em cena no texto 17 e que, pela sua presença recorrente (textos 17, 23, 29, 31, 36 e 43) e marcante, em termos de densificação da narrativa, apresenta características de elemento estruturante. O gato Benevides, que supomos ser aquele mesmo que mereceu honras de fotografia na capa, insinua-se na ficção através de um "arranhar quase imperceptível na porta do quarto" (p.10) e revela-se, afinal, o único responsável por uma história que se não queria escrever, mas que ele acaba "de uma vez por todas com alguma dignidade", o que significa que o elemento lateral e circunstancial ao acto da escrita se transmuda em seu cerne. Ora que gato vem a ser este gato Benevides? Apesar da fotografia da capa e da sua provável existência "real", a personagem afigura-se mais convincentemente como exclusivo "ser de papel", natureza incontornável de qualquer personagem de ficção, ideia que ganha consistência em "29. Grande bum", quando o narrador confidencia invejá-lo e tentar imitá-lo, reconhecendo que apenas pela escrita se aproxima da concentração do felídeo em tudo o que faz, porque deixa de ser ele mesmo, tomando a escrita "o seu curso próprio e o seu lugar". Ou seja, tentando clarificar o que se mostra nebuloso: é pela escrita (o que se "faz") que se acede à existência, asserção em que o texto aponta para o carácter demiúrgico da escrita literária. Esta referência à escrita enquanto criação aparece, mais à frente, em "31. O outro gato", como que descodificada: "Enquanto escrevo o gato saiu da janela e da sala onde escrevo, como se não quisesse confundir-se com o gato Benevides que se passeia nesta folha". Assim, o real-primeiro e o real-transposto (o gato-gato e o gato-personagem de papel) confrontam-se e ilustram a dicotomia fundamental do signo e do seu referente.

          Luís Ene como que pisca aqui o olho ao seu leitor, convocando-o para o gozo cúmplice da ficção: este gato que, volta e meia, aparece nas minhas histórias é uma coisa; o gato de pêlo e osso a quem eu, Autor e não narrador, dou de comer é outra.

          Pela sua excepcionalidade, sublinho aqui a ocorrência de uma bonita hipálage (adjectivo expressivo), no texto "36. O gato Benevides e o amor": "Enchi a tigela com água e pousei-a no chão à sua frente. Devia estar mortinho de sede mas não ligou nenhuma à água. Olhou para mim, na sua imobilidade negra, e lançou-me um olhar enviesado [...]"

          É, todavia, o texto "43. As manias do gato Benevides" que merece aqui uma menção especial. Personagem recorrente, este gato cumpre a função já mencionada de evidenciar a natureza distinta do que, sendo literatura, apenas existe no papel e do que, tendo vida própria, existe no mundo extralinguístico e extraliterário. No presente texto, aliás um dos mais densos do ponto de vista da prospecção psicológica, o gato Benevides insinua-se como espelho do homem e reflexo do autor: "É preciso não esquecer que o gato Benevides preza, acima de tudo, a sua dignidade e pode muito bem esforçar-se por esconder as suas dificuldades em ser quem é. Eu faço o mesmo muitas vezes, gosto de dar a entender que me é muito mais fácil ser eu do que na verdade é. Seja como for, o gato Benevides é muito convincente a dar a entender que se esforça pouco. É muito mais ágil e espontâneo do que eu e isso joga sem dúvida a seu favor" (p. 54). Para além deste apego à autenticidade, que o irmana ao homem, "O gato Benevides gosta de histórias em que os personagens não conseguem deixar de ser quem são, por mais que se esforcem e por mais estranhas que sejam as suas condutas" (p. 57), no que parece subscrever o gosto de Luís Ene pelo insólito e intrigante, gosto patente em muitas das narrativas deste livro e tema de recente artigo publicado no jornal regional "Barlavento". Ora, tendo o gato Benevides esta presença acutilante no livro, estranha-se que tenha sido preterido, a favor de uma terceira pessoa pronominal que representa o autor, no texto que encerra o livro e que muito revela do modus faciendi de Luís Ene.

          E já que se fala de modus faciendi, estranha-se também que procedimentos reiterados, como o que consiste em criar personagens estranhas com comportamentos inverosímeis (p. ex. "32. Um resultado desigual") ou situações verosímeis em que, subitamente, a irrupção do insólito espoleta a inverosimilhança (p. ex. "39. Um dia na praia"), sejam defraudados num texto como "44. A morte de Cecília", que tudo ganharia em perder os seus dois últimos parágrafos.

          A leitura de Escrever é dobrar e desdobrar palavras à procura de um sentido, de Luís Ene, traz frequentemente à memória a escrita de Boris Vian e de Nuno Bragança. Como estes dois autores, embora numa relação muito mais distante com o surrealismo, Luís Ene cultiva a arte de provocar a surpresa pela exploração das virtualidades da palavra escrita. Fá-lo com contenção, uma ironia serena e infindável bonomia.

 

[1] Cf. Philippe Hamon, "Para um estatuto semiológico da personagem", in Categorias da Narrativa, Arcádia, Lx.ª, 1976, p. 100



publicado por tambemdeesquerda às 10:46
Espaço destinado a reflexões (geralmente) inspiradas na actualidade e na Literatura.
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