Sábado, 26 de Março de 2016

 

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 "Um poema cresce inseguramente

na confusão da carne.

Sobe ainda sem palavras, só ferocidade e gosto,

talvez como sangue

ou sombra de sangue pelos canais do ser."

 

Herberto Hélder, A Colher na Boca, Poemas Completos, Porto Editora, 2014, p. 28

 

A poesia costumava dar-se, vir até nós; a nova poesia espera que vamos ao encontro dela. Daí que o presumível exercício de hetero-revelação (descodificação do discurso alheio) que é o discurso crítico se caracterize, em certa medida, por ser a auto-revelação do seu autor. É que a particular ambiguidade do discurso primeiro (aquele sobre o qual incide o discurso crítico) confere-lhe uma plurissignificação ou polissemia tal que o crítico, após um primeiro olhar selectivo, é levado a ensaiar explicações decorrentes da sua própria sensibilidade e da sua mundividência[1]. Não se estranhará, pois, que esta abordagem do primeiro livro de Adília César, agora publicado pela Lua de Marfim, seja um acto produtivo e, em certa medida, criativo, na reconstituição daquilo a que Ana Hatherly chama "o maior número possível de níveis de nexo"[2] nem que ele revista aqui e ali a forma de análise textual, de comentário literário e de esboço de interpretação psicológica, na qual a projecção, no particular sentido que a psicologia e ciências afins dão ao termo, desempenha provavelmente um papel com algum significado[3].

 

***

 

  • Um discurso de prospecção da interioridade

 

A poesia de Adília César (AC) não é de apontamentos breves, mas sim de carácter discursivo e, por vezes, quase ensaística – ela discorre sobre. Sempre de relativa extensão, aqui, como noutros domínios da experiência humana, mais do que opção, os seus poemas manifestam uma natureza. Sublinhe-se que os mais extensos não têm que ser melhores ou piores do que os mais breves – são apenas diferentes. E obedecem a impulsos certamente diversos, mas igualmente legítimos, dos seus criadores. No caso de AC, há uma óbvia preocupação da indagação: démarche analítica, empenhada naquilo a que Manuel Madeira chamaria a "decifração do caos"[4], entendido este como profusão de imagens, de emoções, de pensamentos - tudo aquilo que povoa o mundo interior do poeta e que se exterioriza pelo poema. Mas desengane-se quem esperasse, no termo desta indagação, encontrar explicação para as perplexidades que a poesia de AC suscita. Até neste processo heurístico a linguagem poética assegura a sua irrefreável autonomia, deixando-nos entregues a um balanceio doce entre realidades de improvável compaginação, como sejam o "sorriso da borboleta" ou a "sinceridade de um cavalo selvagem". Com efeito, a poesia de AC configura, em vários casos, aquilo a que Barthes terá chamado o "assassínio da linguagem"[5]. Nestas circunstâncias, a atitude mais sábia e pertinente, para o leitor, consistirá em deixar-se levar ao sabor da corrente desta escrita, às vezes um tudo nada tumultuosa, as mais das vezes remansosa e propiciadora de fulgurações inesperadas. A não ser... A não ser que o leitor seja do género perscrutador compulsivo e queira à viva força, imitando nisso a autora, encontrar no poema a causa das coisas que ele, poema, diz e faz, dizendo. Verá, então, que a poesia de AC se caracteriza por uma busca recorrente e obsessiva do significado, apesar de certo hermetismo que lhe dificulta o encontro. Não, não é uma poesia que privilegie a musicalidade do significante ou a sua carga plástica; é, frequentemente, uma poesia cerebral e que dói, assim o diz o poema "poetizar dói", o que justifica, aliás, o conselho final do hipotético interlocutor, no mesmo poema: "‒ Querida, tenho um conselho para ti / (diz ele, quebrando o silêncio) / não recorras ao mundo quântico para poetizares / há formas bem mais fáceis de escrever um poema". Lá que as há, há, mas AC posterga-as: "alguma vez te pediram um poema bonito? / não há nada pior do que um poema bonito / as palavras amenas e refrescantes / o preto no branco com muitos suspiros e açúcares"[6]. Muito pelo contrário, ela lança mão do mundo quântico, das gravuras de Escher, das "galáxias, planetas e mares / pedras, poeiras e gases", num movimento de preensão do todo ‒ "as coisas unicelulares / as coisas abiogenéticas / as coisas heterótrofas / as coisas fermentadoras / as coisas anaeróbicas" ‒ porque é o todo que restitui às partes a unidade almejada e concentra "todos os caminhos do universo nos caminhos do teu corpo"[7].

 

o que se ergue do fogo é um título que evoca inevitavelmente a ave mitológica renascida das cinzas. Nele, o demonstrativo neutro "o" ("o que se ergue", ou "aquilo que se ergue", excluída a hipótese de se tratar de um "aquele") sugere a ocorrência de um conjunto de "coisas" (vivências, sentimentos, emoções,...) que ascenderiam a renovadas experiências, após um processo de purificação ou catarse. Em que medida se verifica esse processo? Desde logo, o primeiro poema, "inventário", denuncia a preocupação do rigor e a intenção de cometer o empreendimento da descoberta ou indagação partindo de um balanço da existência. Depois, vários poemas configuram um diálogo interior introspectivo, através da objectivação do eu, por vezes camuflado numa segunda ou terceira pessoa. É o caso dos seguintes poemas:

  • "ela chama-se a ela própria" (p.12), em que, pela sua autonomeação, o sujeito poético intenta presentificar o seu "eu": "ela chama-se a ela própria / mas pensa que outros a chamam / sente o chão onde se senta e instala-se pesadamente / a tentar segurar o interior que quer sair para qualquer lugar / a chamar e a ser chamada / o seu nome de dentro para fora e de fora para dentro / a sua voz audível noutro som, noutra voz duplicada / na sua própria voz a sair da boca e a vir de longe / da parede mais ao fundo, a bater na outra parede / e o som a doer, o seu nome a magoar e a ser magoado / o apelo e a escuta, um jogo que dói"[8],
  • "ela tem um nó na garganta" (p. 17), em que a ironia do prosaico se insinua como bálsamo para a frustração: "há uma mentira azeda derramada no prato da sopa",

 

 

  • "tão frágeis as palavras" (p. 26), particularmente significativo do ponto de vista da análise introspectiva e do diálogo interior entre diferentes instâncias do psiquismo, mas também da relação do sujeito poético com a palavra e a sua fragilidade: "eu, a chamar por ela / ela, a chamar por mim / somos o espelho uma da outra",
  • "vestida com um corpo imaginário" (p. 32), poema em que o próprio procedimento introspectivo é feito poesia; "caminho pelo lado de dentro / de um espaço aberto a perder de vista / a minha sedutora interioridade / impermeável às intempéries do acto fragmentado"
  • "a submissão do medo" (p. 37), cujo "tu" é a máscara de um "eu" que se mortifica e castiga por não se levantar do chão da submissão: "gosto de ti submissa / nesse espaço junto ao chão / donde tu nunca te levantas / mesmo quando estás de pé",
  • "o fio das horas detesta espelhos" (p. 51), poema que exprime o doloroso sentimento da insatisfação da poeta: "chovem farrapos de ti / chovem pedras, venenos, diamantes, agulhas, dores / luzes, fogueiras, línguas, cobras / e um fio de sangue a tingir as franjas do teu vestido invisível / lanças tudo / e no fim lanças o sangue da morte do teu sonho / esvaziado de ti",
  • "poema dos passos" (p. 77), último poema do livro e ponto de chegada da viagem encetada até ao centro do eu, consagrando o êxito da caminhada: "sei agora que chegarei ao centro de mim / ainda que os olhos fechados me digam a demora de uma vida / dissimulada pelas incertezas dos que desistem de caminhar".

Esta amostra evidencia uma das características mais marcantes da poesia de AC, uma poesia de encontro consigo mesma e de um certo ensimesmamento (a referência ao espelho, no poema "talvez as palavras", p. 76, é bem significativa desta atitude de auto-observação) ainda que, ao mesmo tempo, o sujeito poético se confronte permanentemente com o mundo exterior e a sua infinita variedade. Nesta caminhada em direcção ao eu, a relação do sujeito poético com a palavra é equacionada e reequacionada algumas vezes, ora para apontar a necessidade de reinvenção do código, de cada vez que o poema entra em gestação ("agora as palavras conseguiram escapar da caixa / organizaram-se em poema-objecto / com respiração própria e uma bandeira")[9], ora para sublinhar a fragilidade do veículo palavra quando com ele se pretende chegar ao conhecimento do eu mais profundo ("através da declamação / da palavra-chave da suas existência / eu, a chamar por ela / ela, a chamar por mim / somos o espelho uma da outra / os nossos olhos a dizerem o que tem de ser dito / tu tu tu / as palavras não chegam para encontrar caminhos")[10], ora para reconhecer a aleatoriedade do discurso poético ("um poema é sempre um paradoxo / uma terra sem rei nem lei / governado pela improbabilidade")[11], ou, finalmente, para afirmar a "tortura infinita / das palavras não consentidas e sem valor"[12].

 

  • Uma contida vibração erótica

 

Há, em o que se ergue do fogo, uma dezena de poemas susceptíveis de catalogação na categoria da poesia erótica. Impõe-se, contudo, alertar para a inconveniência de ilações precipitadas. O erotismo em questão está para aquilo que a designação vulgarmente sugere como brisa primaveril para furacão tropical. Atente-se, p. ex., na sugestão de Florbela Espanca ("Se tu viesses ver-me hoje à tardinha / A essa hora dos mágicos cansaços..."), no delicado lirismo do poema "azul" (p. 33): "quero sucumbir à tua paisagem / sempre que amanhecer no meu corpo / ser perfume etéreo de uma flor do campo / dança efémera de uma frágil borboleta". Ou no desenho de um cenário acolhedor para o amor, no poema "badalada milenar" (p. 39): "a folha que decide dançar / as nervuras retorcidas ao vento / em movimentos de suplício prometido / enfeita a manhã em tua honra / limite das dádivas guardadas nos meus braços". Noutros casos, é certo, o erotismo, mais do que latente, manifesta-se com outra verve. Mas sempre com elegância. Assim, no poema "ele é obsessivo" (p. 19): "ele é obsessivo / ama a poesia de Machi Tawara e morde-me a boca / idolatra a angústia carmim e a jubilosa transgressão oriental / o toque gélido das mãos dita as regras da sua obsessão / dobra-me a fome na língua e no vácuo da memória / o desejo permissivo da experimentação não subtil / como se o medo de falhar fosse um casaco apertado / que a minha ternura despe sem rigor". Assim, também, em "fica" (p. 49): "fica / nem que seja por um momento / no meu corpo tatuarás um poema perfeito / de silêncios e ovações". Ou em "pequena morte" (p. 59): "vem meu amor / no meu corpo há um planisfério / onde tu mapeias as linhas dos meridianos / com os teus dedos / desenhando aquele lugar / que tu sabes que existe em mim / [...]". Ou em "no berço das palavras crescem raízes de mim" (p. 61): "a tua imagem espelha-se nos meus olhos cristalinos / o teu coração respira o meu sangue e sei / que me absolves e me fazes pura de novo / um paraíso só nosso / dádiva inteira do que sou [...]". Ou no "poema para piano e amor" (p. 66), em que a analogia entre o corpo e o piano propicia todo um conjunto de considerações metafóricas sobre o amor: "ainda bem que tu tocas o teu piano / que tu olhas essas teclas / e semeias a música inebriada de perfume/ e cresce uma raiz no meu peito / a sobreviver no manuscrito da tua ausência / uma melodia antiga quando dizes que me amas / a minha doçura é uma brisa infinita / desenhada na partitura emocional da tua vida". Neste contexto, caracterizado pela parcimónia, eclodem excepcionalmente metáforas um pouco mais cruas, como sejam a da fome, no poema do mesmo nome (p. 68) ou as do "jardim inquieto das flores carnívoras" e da "enxada a estremecer nos intervalos da terra molhada", no "poema para tambor e um jardim" (p. 60). Logo, porém, acode um dos derradeiros poemas integrantes desta secção, "várzea" (p. 72), poema descritivo, de particular leveza, simplicidade e genuína delicadeza. São quatro estrofes[13], sendo que as três primeiras apresentam uma estrutura sintáctica comum: um sujeito pronominal (ela / ela / ele) seguido de verbos transitivos e de vários complementos. Esta similitude estrutural, aliada ao seu carácter descritivo de duas personagens designadas pelo pronome de terceira pessoa, tende a conferir ao poema a natureza de didascália dramática, e o leitor sente-se como que "deslocado" da sua posição de simples ledor de texto para a de presenciador / espectador de uma representação ou, pelo menos, sente que o poema o induz a observar a cena. Num primeiro momento, a personagem "ela" adopta a postura do abandono (da receptividade), o que se traduz tanto por uma particular disposição do corpo ("estende-se no chão da casa") como pela disposição afectiva ("no corredor do seu pensamento"). O cautério do desejo insinua-se na referência à "pele ferida pela ausência do toque" e à metáfora compósita da "várzea sequiosa pelo plantio florido". O 2.º momento é já o do encontro, que se consuma e traduz num continuum metafórico em que avultam os signos do campo lexical da natureza: desfolhar, sementes, seiva, fonte, rio, desaguar. O terceiro momento consagra a mudança de perspectiva: é agora "ele" quem conduz o foco descritivo que há-de operar a passagem do registo muito "natural" do 2.º momento para o registo sentimental, que é o da comparação daquela "nudez visível" (a dela) a um "passadiço de ternura". Os dois versos que encerram esta terceira "estrofe", e que são complementos circunstanciais, têm a função essencial de "envolver" aquele "passadiço de ternura" numa atmosfera de embriagante doçura e encanto, já que os seus signos remetem todos para a ideia da tranquilidade: "no outono a sonhar a melancolia breve / a vestir o silêncio do crepúsculo morno". Difícil, aliás, resistir à tentação de citar Baudelaire e o seu "L'invitation au voyage: "Là, tout n'est qu'ordre et beauté, / Luxe, calme et volupté." O poema termina com afirmações de sinal contrário: "na espera que inventa o acto, a noite adormece / nas raízes do tempo perfumado". Explicando: a espera inventa o acto porque o desejo se renova sempre, mas o tempo que o amor perfuma é agora o tempo nocturno da espera.

 

  • O léxico: diversidade e compaginação do concreto com o abstracto

 

A leitura dos poemas que constituem este volume associada a um breve estudo proporcionado pelo contador de palavras do word permite-nos, não propriamente validar o que atrás foi expendido, mas, ainda assim, escorar a interpretação feita, ilustrá-la, demonstrar como ela foi motivada por um conjunto de dados que não são inteiramente subjectivos.

O léxico de o que se ergue do fogo é muito variado e está longe de se cingir, como aliás já tivemos a oportunidade de sublinhar, ao vocabulário dos sentimentos, antes enveredando por registos diversos, como sejam:

  1. as nomenclaturas específicas das ciências: transumâncias, células, tridimensionalidade, isometrias, campo mórfico, mundo quântico, compressão da matéria, erro procedimental, luminescente, unicelulares, abiogenéticas, heterótrofas, anaeróbicas, orbital e atómica, aminoácidos, osteogénese, etc
  2. um glossário muito terra-a-terra: (palavras) mastigadas, (palavras) descascadas, prato da sopa, pedra-pomes (para raspar a cobardia), suspiros e açúcares, uma folha de papel de alumínio, a lancheira, um snack, etc.

Por outro lado, como é próprio da linguagem poética, é frequente a combinação de signos que denotam o concreto com outros que remetem para a esfera do abstracto: poemas de pedra, indigestos, desgosto ingénuo e salitroso, o peso da cobardia, raspar a cobardia, o pó do meu sofrimento, os interstícios moleculares da alma, o silêncio apertado na pele nua, etc. No poema "desperdícios, é o biológico que ocupa o espaço da concretude, deixando a abstracção para o emocional, numa espécie de projecção da vida interior na materialidade do prato e da comida, o que parece facilitar o processo de purga dos desperdícios emocionais.

Os signos mais frequentes são, por ordem decrescente:

  1. "palavra(s)": 155 ocorrências,
  2. "poema(s)": 71,
  3. "eu": 61,
  4. "corpo(s)": 46,
  5. "ela": 43, das quais cerca de 27 designam o sujeito poético, conforme se assinalou em devido tempo,
  6. "tu": 37,
  7. "amor": 33,
  8. "caminho(s)": 29,
  9. "espelho(s): 24,
  10. "poesia": 16.

Agrupando-os em função da sua afinidade semântica, obtemos os seguintes campos lexicais:

  1. da criação poética: "palavra(s)", "poema(s)" e "poesia",
  2. do sujeito poético: "eu" e "ela" (sempre que designa o eu), por vezes, também, "tu",
  3. a relação do sujeito poético com o seu "objecto": "corpo(s), "tu" (quando não designa o eu) e "amor",
  4. o conhecimento de si mesmo: "caminho(s)" e "espelho(s)", signos que, metaforicamente, traduzem as ideias da procura (do eu) e da auto-observação, através da alteridade (imagem reflectida). 

***

 

Este breve estudo limita-se a entreabrir uma porta de acesso, de entre outras possíveis, a uma poesia que merece certamente uma pluralidade de olhares[14]. No seu termo, importa referir que a prospecção do eu, apontada como uma das suas linhas de desenvolvimento temático mais significativas, não desagua em descoberta dramática nem vira litania de lirismo acidulado, como bem o prova o poema que, criteriosamente, a autora guardou para o fim. Com efeito, ele assinala um ponto de chegada e como que o balanço final do inventário com que o livro abre:

 

"quis olhar para dentro da manhã

como nunca me tinha visto antes

um devoto caminho na placidez dos passos

silêncio andante na promessa de ir sem voltar

‒ porque gritam os pássaros

se a água insiste em salpicar as suas asas?

é madrugada e o sol há-de chegar confiante

por entre certezas de sombras sinceras

a tecer os grãos de areia que guiam os pés caminhantes

[...]

sei agora que chegarei ao centro de mim

ainda que os olhos fechados me digam a demora de uma vida]

dissimulada pelas incertezas dos que desistem de caminhar"][15]..

 

Com esta perspectiva positiva, já que "é madrugada e o sol há-de chegar confiante", afastadas as "incertezas dos que desistem de caminhar", aqui estão, erguidos do fogo, cinquenta e cinco poemas para ler e pensar.

 

Março de 2016

Fernando Martins

__________________________________________________________________________________________

[1] "A dificuldade de falar de poesia ou de definir um texto como poesia, sobretudo fora dos padrões tradicionais, reside neste aspecto que é essencial ao texto poético: a sua ambiguidade.

A ambiguidade do texto poético não é, porém, sinónima de obscuridade, mas sim de multiplicidade, e é essa multiplicidade, essa riqueza, essa profusão de níveis a que ele pode ser lido (uma profusão de níveis de significado) que o torna ambíguo e poético."

Ana Hatherly, O Espaço Crítico - do simbolismo à vanguarda, Editorial Caminho, Lx.ª, 1979, p. 22

[2] "[...]cada texto poético exige uma leitura poética, ou seja, uma interpretação que se submete às leis da mensagem poética, procurando reconstituir, ou reconstruir o maior número possível de níveis de nexo"

Ibidem, p. 33

[3] "[...] se não há leitura inocente, [...] se existe um leitor, ele não pode deixar de acrescentar à 'obra' a sua visão dela, de a contagiar com todo o sistema de representações que ideologicamente o suportam."

Nelson de Matos, A leitura e a crítica, Editorial Estampa, 1971, p. 23

[4] Manuel Madeira, Para a Decifração do Caos, Lua de Marfim, 2015

[5] Citado por Ana Hatherly, op. cit., p. 17.

[6] "Poema bonito", p. 54

[7] Poema "coisas transformam-se em coisas"

[8] Poema "ela chama-se a ela própria", p. 12

[9] "0 poema é uma caixa", p. 9

[10] "tão frágeis as palavras", p. 26. Vide igualmente "o meu poema menino", p. 29

[11] "poetizar dói", p. 31

[12] "um poema é sempre uma viagem cósmica", p. 38

[13] A designação tornou-se pouco pertinente desde que a poesia soltou amarras e passou a ordenar os versos ao sabor de impulsos os mais diversos.

[14] "[...] a crítica é sempre um discurso sobre outro discurso, uma prática metalinguística e textual ao mesmo tempo, análise e definição, portanto percurso hesitante para uma meta provisória."

Maria Alzira Seixo, Discursos do texto, Bertrand, 1977, p. 56

[15] "poema dos passos", p. 77



publicado por tambemdeesquerda às 22:32
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