Segunda-feira, 03 de Agosto de 2015

            Sigridur morre. Os pais, inconsoláveis. A criança tem uma irmã gémea, Halldora, a narradora. A mãe, que já se odiava "por não ter sabido salvar uma filha" (p. 51), passa a odiar também Halldora, que não esquece a irmã morta ("a morte é um exagero. Leva demasiado. Deixa muito pouco" (p. 17) e alimenta um sentimento de comunhão com ela. Halldora, apenas púbere (12 anos), engravida de Einar, moço meio tolo e pouco menos do que repulsivo, perseguido pelo pressentimento sombrio de que terá sido vítima de Steindór, personagem de estatuto mal definido, aparentemente substituto provisório do prior da aldeia ("eu acho que o Steindór me fez mal, mas não me consigo lembrar") (p. 56). A gravidez de Halldora só agrava a aversão da mãe pela filha. O feto, não viável, é lançado na cratera do vulcão: "para a boca de deus atirei o meu filho" (p. 129). O casamento de Steindór com a tia de Halldora acelera o processo de recuperação da memória por parte de Einar: anos antes, conluiados, Steindór e a tia de Halldora "obrigaram o [seu] pai a morrer à boca de deus [isto é, na cratera do vulcão]" (p. 215); agora, ele está na disposição de vingar a morte do pai, matando Steindór. Halldora antecipa-se-lhe e deita fogo à casa onde o casal dorme: "Tranquei as portas, encravei as janelas, escorri o óleo pelo chão. Era ainda muito cedo no meio do escuro, o vento agressivo sem chuva. Tomei um dos poemas do meu pai. Uma só folha, um poema único, sem cópia, irrepetível. Com ele acendi o fogo à casa bonita de Steindór e ainda vi como as paredes convidaram o lume, tão gulosas" (p. 231). Tudo isto se passa em zona recôndita da Islândia.

            Creio ser esta a trama de A Desumanização, reduzida à sua expressão mais simples, e, como se vê, até algo aparentada com o género policial. Só que, entre a trama descarnada e o romance final, há um mundo. E esse mundo é criação da linguagem, de uma linguagem que constantemente se questiona, se interroga, subverte os códigos da normatividade e, com isso, intranquiliza o leitor, desterrando-o de certa zona de conforto que é, no fundo, o lugar da recepção, para paisagens agrestes e inóspitas que o deixam inseguro e o constrangem a permanente adaptação. E, nisto, Valter Hugo Mãe (ou valter hugo mãe, já não sei) é exímio. Já o tinha percebido, e de que maneira, em o remorso de baltazar serapião, significativamente mais impressivo do que esta "desumanização", pela crueza das personagens e pela estranheza das situações. Mas o remorso afasta-se deste na toada arcaizante. O autor esmerou-se aí na recriação de um instrumento de comunicação que nos punha a ouvir Bernardim Ribeiro ou Fernão Lopes. O que se compreende - o cenário não tinha a brancura nem o gélido da paisagem islandesa, e, apesar da carência de informantes, sentia-se que "aquilo" podia ser cá, ter sido cá. Neste romance, apenas a humanidade, a incontornável humanidade das personagens nos é familiar, por muito que o autor se sirva da sua narradora para nos dar dos seus sentimentos e emoções uma imagem que não é a de todos os dias. Mas isso é a literatura. A literatura, que surpreende a fugacidade do instante, a extravagância do acto, a singularidade do pensamento ou da emoção. A personagem, porém, mantém connosco uma relação de proximidade que não engana. Somos feitos da mesma massa (aqui, esqueço deliberadamente a distinção pessoa/personagem), pertencemos à mesma espécie. Somos todos iguais, até no que nos distingue uns dos outros.

            VHM mostra-se, assim, reincidente na ingente tarefa de dar novos mundos ao mundo, nisso revelando que a lição de Saramago (seguramente entre muitos outros) foi acolhida. Não que Sigridur, a criança plantada, "[tenha nascido] outra vez, igual a uma semente atirada àquele bocado muito guardado de terra" (p. 11), de modo tão estranho quanto a peculiar forma de propulsão da passarola em que voam o padre Bartolomeu Lourenço, Baltasar Sete-Sóis e Blimunda. Se, no Memorial de Saramago, como no remorso de VHM, "[o fantástico convive com o real] sem solução de continuidade e sem criar tensão"[1], em A Desumanização é a narradora que constantemente se empenha em afastar-nos do trilho narrativo que enunciei no princípio, trilho esse excessivamente próximo da familiaridade humana, para nos levar a conhecer um mundo alternativo: "Achei que a minha irmã podia brotar numa árvore de músculos, com ramos de ossos a deitar flores de unhas" (p. 12). Mas esta aproximação não passa aqui de possibilidade anunciada e enunciada – não concretizada. A estranheza é também induzida pela omnipresença de uma mitologia que pode ser mera invenção do autor ou – mais provável – genuinamente autóctone. A assimilação da cratera do vulcão a uma "boca de deus", boca sem fundo que, uma vez e outra, traga os filhos dos homens, configuraria, nesta conformidade, uma representação do sobrenatural que é comum, p. ex., à cultura azteca, mas que, não sendo inédita, mantém, contudo, significativa carga emotiva. O que afasta o discurso de VHM do de Saramago é, ainda, o facto de este dar ao seu narrador o estatuto de entidade que sobrevoa o universo das outras personagens e sobre elas debita um discurso sentencioso, muitas vezes irónico, sempre presente. Em VHM, o/a narrador(a) é personagem como as outras, convive com elas, sofre dos mesmos achaques, questiona-se com iguais dúvidas. Ora este abandono do narrador a uma sorte que o irmana com as demais personagens deixa o leitor sem a companhia securizante daquela voz irónica. Se Saramago nos leva pela mão do princípio ao fim da visita guiada, VHM nem sequer se mostra – ele deixa-nos ali, logo à entrada, como que dizendo "Já sois grandes; vede e pensai o que vos aprouver".

            O trabalho sobre a matéria-prima que é a palavra está obviamente implícito em todo o discurso narrativo, mas A Desumanização é fértil em trechos que se debruçam metalinguisticamente sobre ela. O primeiro desses passos é o seguinte: "[...] ela achava que deus era o corpo deitado da Islândia [...] Chamávamos-lhe deus ou Islândia sem ter como atribuir a cada nome um significado. As palavras eram inúteis para abordar algo que estava proibido à pequenez humana. Qualquer nome não passava de uma blasfémia, como qualquer ideia que quiséssemos guardar segura acerca da grandeza infinita de deus, da Islândia ou da morte" (p. 37). Como o barro do oleiro, apto para a manufactura do cântaro, impróprio para a moldagem da ideia. Um pouco mais à frente: "As palavras são objectos magros incapazes de conter o mundo. Usamo-las por pura ilusão. Deixámo-nos iludir assim para não perecermos de imediato conscientes da impossibilidade de comunicar e, por isso, a impossibilidade da beleza" (p. 42). Depois: "As palavras não são nada. Deviam ser eliminadas. Nada do que possamos dizer alude ao que no mundo é. Com trinta e duas letras num alfabeto não criamos mais do que objectos equivalentes entre si, todos irmanados na sua ilusão. As letras da palavra cavalo não galopam, nem as do fogo bruxuleiam" (p. 46) e logo a seguir: "Dizer Sigridur não fazia companhia. O meu pai fazia companhia mas não diríamos o nome da Sigridur com tanta matéria que o seu corpo se refizesse diante de nós" (p. 47). Poderia prosseguir com citações que parecem trair a insatisfação do próprio autor, por interposto narrador, perante as dificuldades da criação literária, necessariamente dependente da qualidade, da força e do agenciamento das palavras. As citações feitas são suficientemente expressivas.

            Paradoxalmente, outras ocorrências deste discurso sobre a palavra induzem a conclusão de que as palavras não são objectos tão magros, incapazes e não motivados pelos respectivos referentes, como atrás se pretendia: "E o sol era uma palavra amarela com outra que faiscava e talvez com crinas de cavalo em dias de maior exuberância. O meu pai [...] põe palavras nas mãos e elas começam a piar e são iguais às andorinhas [...] Algumas palavras, depois, têm outras como filhas. Andam acompanhadas delas e ensinam-lhes a brincar e a serem felizes. Quando passam os bandos a voar, o meu pai diz que é um texto. Diz que o podemos ler" (p. 68). E este poder que a palavra tem de dizer o que é e, fazendo-o, de recriar o mundo está ainda mais patente no passo seguinte: "Eu dizia o nome do Hilmar e, de alguma impossível forma, protegia na boca o meu filho. O meu filho inteiro no vocábulo do seu nome, que eu parara de pronunciar e, subitamente, suplicando-o à minha irmã, recuperava como uma presença ainda [...]O nome do meu filho como almofada onde eu pousava a língua, a linguagem, o pensamento, o sonho todo. Nunca haveria de o engolir. Como nunca acabaria o meu remorso. O Einar comovia-se. Dizia que inventávamos aventuras vocabulares. Dizíamos as coisas e elas eram já o bastante para nos pertencerem ou assistirem" (p. 162). Ou seja, a força genesíaca da palavra cria o universo.

            Em entrevista recente, o escritor espanhol Carlos Castán afirma: "Dizem que há escritores do como e outros do quê. Eu seria mais um escritor do como"[2]. Creio que, em VHM, seria tarefa árdua distinguir a importância relativa do como e do quê, de tal maneira a singularidade da história se enclavinha no artesanato da palavra.

3 de Agosto de 2015

 

[1] Selma Calazans, in Dicionário Electrónico de Termos Literários, www.edtl.com.pt

[2] Ípsilon de 3 de Julho último



publicado por tambemdeesquerda às 19:50
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