Terça-feira, 27 de Janeiro de 2015

 

 

 

 

  1. Acção e estrutura interna

         Muito sucintamente, o Auto da Índia põe em cena inicialmente duas personagens femininas - uma mulher casada com um homem que partiu para a Índia e a sua criada. Ao cabo de algumas cenas, entram em cena duas novas personagens, desta feita masculinas, que cortejam Constança - a ama. Presume-se que uma destas, o escudeiro Lemos, acaba por ter relações sexuais com ela. Finalmente, o marido enganado chega, para infelicidade da mulher, que desejava poder continuar a gozar da liberdade sexual desfrutada na sua ausência.

         Gil Vicente começa a sua farsa um pouco à maneira épica: in media res. Com efeito, as primeiras falas das duas personagens femininas - Constança e a moça - situam-nos de imediato no desenrolar de uma conversa cujos antecedentes apenas podemos supor e elucidam-nos abundantemente sobre as circunstâncias da acção:

         Moça:

"Jesu! Jesu! que é ora isso?

É porque se parte a armada?"

        

         Constança: 

Olhade a mal estreada!

Eu hei-de chorar por isso?

vv. 1/4, cena I, p. 89 (1)

         A transparência dos versos é tal que a interpretação se salda por uma paráfrase: Constança chora, a moça crê que tal se deve à partida da armada, Constança nega-o. Fica desde logo estabelecido que há uma partida de armada e, dado o título da farsa, não restam dúvidas quanto ao seu destino. Quem parte nessa armada, isto é, quem poderia ser chorado pela ama é o que logo se esclarece pela fala da moça:

 

         Moça:

         Por minha alma, que cuidei

         e que sempre imaginei

         que choráveis por nosso amo.

                                      vv.5-7, p. 89

 

         Dada a encenação e a caracterização das personagens, é evidente que o "nosso amo" era amo de ambas e marido de uma.

         Temos, pois, que nos primeiros sete versos Gil Vicente define um espaço - uma casa na Lisboa de quinhentos ­-, informa sobre a partida de uma armada e esboça duas personagens cuja atitude psicológica, pelo menos no caso de Constança, fica desde logo traçada de maneira assaz precisa - manifesto desamor pelo marido. Se acrescentarmos a estes sete versos os quatro seguintes -

Por qual demo ou por qual gamo

ali má hora chorarei?

Como me leixa saudosa!

Toda eu fico amargurada!,

- em que a ironia cínica vem adensar a caracterização de Constança, teremos que o mal-entendido inicial entre a Moça e a ama desempenha no conjunto da farsa a função de uma espécie de prólogo dialogado em que as personagens se dariam a conhecer, a elas e às circunstâncias da sua actuação futura, antes mesmo de entrarem na acção propriamente dita. É notória a impressão de que, transposto este pórtico, resta ao espectador/leitor ver/ler a demonstração, nos actos, do programa assim definido. Nada mais contrário, pois, ao chamado suspense. O que, aliás, não quer dizer que seja um mau começo: a arte de Gil Vicente conhece recursos abundantes para prender a nossa atenção, ainda que saibamos antecipadamente com que tipo (dramático) estamos a lidar (o da mulher adúltera).

         É ainda através do diálogo entre Constança e a moça que conhecemos a causa da tristeza daquela: alguém lhe dissera que a armada já não partia, ou seja, que o marido ficava.  A moça é enviada a saber exactamente o que se passa e volta com a desejada notícia: a armada partira mesmo. Constança informa então sobre antecedentes da acção:

I se vai ele a pescar

mea légua polo mar?

Isto bem o sabes tu:

quanto mais a Calecu!

vv. 77/80, p. 93

         Ao diálogo inicial da moça com a ama, que ocupa 95 versos, poderíamos chamar, com Mário Fiúza (2), a expectativa da partida. É, como vimos, apenas uma parte introdutória em que as personagens começam a delinear-se e prefiguram uma acção futura. A partir do v. 96, começamos a assistir ao segundo andamento da farsa, ao cumprimento das promessas, ao desabrochar do botão. Entra em cena a primeira personagem masculina - o Castelhano - cuja caracterização já estudaremos, no ponto referente às personagens, e que funcionará como acelerador do processo de queda (convencionemos designar assim o comportamento da mulher infiel ao marido) em que Constança se encontra integrada.

         Dizemos acelerador, apenas, porque o carácter de Constança não carece desta personagem como seu revelador; revelou-se já amplamente, como dissemos. O Castelhano acelera pois a caminhada de Constança para a consumação de um acto que tudo, agora, faz esperar. A expectativa é intensa, mas doseada: ao segmento de ascensão dramática coincidente com a entrevista de Constança com o Castelhano, sucede um segmento (cena) de retardamento constituído por novo diálogo entre a moça e a ama, segmento este que terá por função apresentar nova personagem masculina, a qual imediatamente a seguir entra em cena. Trata-se agora do Lemos. Com a sua entrada em cena, a acção vai complicar-se, porque, entretanto, também o Castelhano reclama a prometida segunda entrevista com Constança. Pressente-se, pelo adensamento do clima (aumento do número de personagens em interacção e conflitos latentes) que se aproxima um (o?) ponto culminante do enredo. E até a exaltação do Castelhano contribui poderosamente para esse efeito.

         De passagem, assinale-se que o aparecimento do Castelhano com a sua habitual exaltação funciona como elemento detonador do cómico de situação e de linguagem. Com efeito, tudo, desde a verborreia fanfarrona em castelhano até à atrapalhação de Constança, na azáfama de esconder o Lemos, passando pela explicação ingénua que aquela dá a este ("Meninos que andam brincando / e tiram de quando em quando") tudo concorre para adensar a atmosfera cómica. Caberia aqui dizer que, a haver intuito moralizante nesta farsa (a questão é, sabe-se, controversa), esse intuito seria talvez mais sensível neste acometimento súbito de Constança, solicitada por dois pretendentes impacientes e importunos, do que em qualquer outro ponto da farsa. No entanto, tal 'castigo' está bem longe de assumir a terrível exemplaridade de um don Juan fulminado. Aliás, como adiante veremos, Constança sair-se-á bastante airosamente dos seus maus lençóis, no que, adiantando-nos aos nossos próprios juízos críticos finais, Gil Vicente acaba por mostrar uma atitude de irónica compreensão em relação às fraquezas do seu século - fraquezas que não foram nem são só do seu.

         Três versos pronunciados pela moça, no final da cena a que nos vimos referindo, fecham o segundo andamento da farsa:

         Moça:

Quantas artes, quantas manhas,

que sabe fazer minha ama!

Um na rua, outro na cama!

p. 107

         Gil Vicente não o faz, mas nós descemos o pano. O que a fala da moça imediatamente vem justificar:

         Moça:

Ando dizendo entre mi,

que agora vai em dous anos

que eu fui lavar os panos

além do chão d'Alcami;

e logo partiu a armada

domingo de madrugada.

Não pode muito tardar

nova se há-de tornar 

nosso amo pera a pousada.

p. 108

         À falta de outros processos, Gil Vicente significa o salto temporal de dois anos, entre o início da acção e a situação presente (3.º andamento: expectativa da chegada), pondo uma personagem a referir-se explicitamente a esse avanço. Este décalage temporal é, imediatamente a seguir (p. 108), aumentado para três anos segundo o mesmo processo expedito que surpreende um pouco o leitor moderno, mas que é  frequente na obra vicentina, que desconhece a lei das unidades do teatro clássico.

         Finalmente, com o anúncio pela moça do regresso do marido, entra-se na quarta parte da farsa. Do mesmo modo que à relativa acalmia do primeiro andamento introdutório sucedera o adensamento relativo da trama no segundo andamento, também à expectativa  da chegada, no 3.º, sucede o precipitar dos acontecimentos, no 4º, com a chegada do marido e a invenção de uma história que permite a Constança mantê-lo na ignorância das suas aventuras adulterinas. Mais uma vez, seria possível falar de lição moral: o espectador beneficiaria de uma espécie de catharsis, ao contemplar o comportamento degradante de Constança.

        

  1. Personagens 

         A leitura que fizemos em 1. ter-nos-á permitido verificar que o papel principal é desempenhado pela personagem Constança. É ela, com efeito, a única a permanecer constantemente em cena, e é em torno dela (em função dela) que agem as outras. Assim, a moça, nomeadamente, aparece como elemento totalmente subsidiário da ama: ela revela Constança, porque as suas perguntas, os seus apartes, as suas atitudes de troça mal contida obrigam aquela a ripostar, extravasando o seu ânimo. Por vezes também, a fala da moça é explicitamente caracterizadora da personagem da ama: caso, por exemplo, das referências às artes e manhas desta. Nesta perspectiva, podemos dizer que a moça - criada, confidente e crítica perspicaz - exerce na economia da farsa uma função semelhante à dos moços de esporas em farsas como Quem Tem Farelos ? ou Inês Pereira e à do gracioso do teatro clássico espanhol.

         Como facilmente se depreenderá, o tipo de caracterização dominante no 1.º andamento da farsa, e sempre que o diálogo predomina sobre a actuação gestual, é a caracterização directa: Constança define-se a si­ própria, confessando as suas aventuras extra-conjugais; a moça completa essa caracterização, sobretudo nos apartes escalpelizadores.

         Mas verificámos que o 2º andamento, de peso muito maior no conjunto da farsa, se caracteriza por urna acção mais imediatamente perceptível, ou seja, mais dirigida à percepção directa do que o 1.º. Se o 1.º é para ser entendido, o segundo é para ser visto. Daqui decorre, como consequência lógica, um tipo de caracterização diferente. O espectador-leitor deduz agora a sua opinião sobre as personagens predominantemente em função do que elas fazem, das suas atitudes, do seu comportamento. A farsa torna-se mais teatral, mais dramática e, como na vida, o espectador-leitor parte dos actos para os conceitos. Esta formulação de juízos é típica da caracterização indirecta. Ainda a propósito das personagens do Castelhano e do Lemos, convirá dizer que eles funcionam como marcos que balizam a caminhada de Constança - protagonista - na via sinuosa do adultério. São, como já dissemos, aceleradores que facultam a ultrapassagem de etapas: a moça apenas nos dera a entender, estes dão-nos a ver; a moça revela uma atitude moral, estes revelam um comportamento global.

         Falemos um pouco do marido (um dostoievskiano eterno  marido, passe a anacronia, que, se não lhe oferece flores, parece disposto a favorecer a louçania da infiel companheira (vide p. 115). É uma personagem apagada, subalterna pelo papel que desempenha na economia da farsa. E até o facto de só aparecer no fim, para logo desaparecer, é um traço pertinente de significação na textura do semantema: a personagem não actua, não brilha, porque é um homem apagado, um fastio, no dizer da mulher, decerto carregado de conotações sexuais.

         Que dizer da concepção e formulação destas personagens? Foi dito e redito que as personagens vicentinas constituem uma galeria de tipos sociais. Quer isto dizer que elas representam na sua unicidade dramática, a multiplicidade dos elementos integrantes de cada classe social. São generalizações, logo abusivas, das características mais flagrantes dessas mesmas classes. São caricaturas. Mas, como todas as caricaturas, profundamente verdadeiras. Apenas incumbe ao espectado-leitor exercer o seu discernimento crítico e imaginar, por detrás do tipo, o ser social que o inspirou.

         Finalmente, em termos actanciais (modelo de Greimas), temos:

Sujeito:               Constança

Objecto:            prazer

Destinador:       Castelhano e Lemos

Destinatário:     Constança

Adjuvante:         Moça e marido, partindo

Oponente:         Marido, chegando; vizinhança; Castelhano e Lemos, alternadamente

 

  1. O espaço

         Pouco se sabe sobre a encenação dos autos de Gil Vicente. É todavia possível estabelecer a disposição e divisão da cena, no caso do Auto da Índia, mediante uma leitura atenta dos índices espaciais. Para tal, resta-nos plagiar honestamente (!...) Mário Fiúza: a cena está dividida, à maneira medieval, em quatro partes: à esquerda, o  quintal (cf. v.187); seguidamente, a câmara da ama, onde se passa a maior parte da farsa, com uma janela à esquerda e uma porta de comunicação à direita. Na câmara, encontra-se, pelo menos, uma cama­ (cf. vv. 58, 59, 355 e 403) e uma roca (v. 60). Segue-se a cozinha (v. 249) com uma lareira onde ardia o fogo que, a certa altura da farsa, é apagado (vv. 406, 4l0) e logo reacendido (v. 427); três ou quatro panelas (v. 398) e umas tigelas (vv. 154, 397), onde comiam um cão (v.153) e alguns gatos (vv.155, 402). A cozinha comunica com a câmara à esquerda por uma porta e à direita tem uma janela que dá para a rua. Existem ainda duas portas para a entrada e a saída da cena: uma para o quintal e outra para a rua.

 

  1. Modalidades do discurso directo na farsa

         O discurso directo, que é, evidentemente, o modo do discurso próprio do género dramático, tem, no Auto da Índia, três realizações diferentes: diálogo, monólogo e apartes. Sobre o primeiro, decerto e de longe o predominante, pouco há a dizer: ele é o suporte tradicional do discurso dramático. Já os monólogos merecem alguma atenção.

         O primeiro monólogo da farsa é o da ama na cena II. Ele marca um compasso de espera no ritmo da farsa e permite ao espectador-leitor suprir pela imaginação a passagem do tempo necessário para a moça ir ao Restelo e voltar. O seu conteúdo não acrescenta nada de significativo às informações que já temos sobre a ama. Na cena X, acontece pouco mais ou menos o mesmo: a moça sai a comprar de comer e Constança desabafa sozinha, dando-lhe tempo para voltar.

         Quanto aos apartes, eles são, primeiro, da autoria da moça, com intenção satírico(-moralizadora?) e saldam-se por uma melhoria  da informação do espectador-leitor:

Ama:

Leixou-me aquele fastio

sem ceitil.

Moça:

Ali, eramá,

Todas ficassem assi.

Leixou-lhe pera três anos

trigo, azeite, mel e panos.

pp. 92,93

         No final da farsa, Constança servir-se-á igualmente dos apartes, desta feita para manifestar o seu imenso desagrado pela chegada do marido:

Marido (da rua):

Oulá.

         Ama:

Ali, má hora, este é.

Quem é?

Marido (da rua):

Homem de pé.

Ama:

Gracioso se quer fazer.

Subi, subi pera cima.

pp. 110, 111

 

**

         Tendo em conta o que ficou dito, parece-nos clara a emergência, nesta farsa, de duas problemáticas, aliás relacionadas entre elas: uma, a do adultério, está presente em toda a extensão da farsa, é o seu suporte efectivo; outra, a da expansão ultramarina, acompanha aquela permanentemente, mas num plano subjacente, e só passa desse plano latente ao da expressão no final, após a chegada do marido. Quando nos referimos a esta personagem,  omitimos propositadamente qualquer referência à sua fala e qualificámo-la de apagada. Na realidade, para olhos/ouvidos menos incautos, este soldado da Índia amplamente enfeitado pela mulher tem uma tirada que ressoa tremendamente no ambiente quente da cena, e que se inscreve a letras de fogo no contexto do adultério:

         Marido:

Fomos ao rio da Meca,

pelejámos e roubámos,

e muito risco passámos

à vela, árvore seca.

p. 114

         São quatro versos lacónicos que definem toda uma política- a da expansão ultramarina quinhentista, oficialmente movida pelo intuito de propagação da fé no Oriente - e que rematam com poderoso vigor o retrato da dissolução de costumes no século XVI, de que a farsa é, no seu género, um documento valioso.

         Dizer que Gil Vicente tinha essencialmente o intuito de criticar essa temerária e perniciosa (em certos aspectos) empresa dos portugueses é talvez ousadia. Mas também é certo que a subjectividade do autor é uma questão de interesse relativo e que nos importa sobretudo avaliar o resultado da sua actividade, o impacto do texto no espectador/leitor. Ora acontece que o texto vicentino é useiro e vezeiro em condenar objectivamente a expansão ultramarina para Oriente. Assim, no Auto da Barca do Inferno, os quatro cavaleiros da Ordem de Cristo são salvos porque morreram a combater em prol da fé cristã no norte de África (e não na Índia); na Exortação da Guerra escalpeliza-se o clero português que se recusa a participar financeiramente nas campanhas do norte de África e, finalmente, no Auto da Índia, não será a consciência política de Gil Vicente que se manifesta sob a capa do Castelhano, quando este diz a Constança:

Castelhano

Al diabo que lo doy o [marido]

el desastrado perdido.

Que mas Índia que vos,

que mas piedras preciosas,

que mas alindadas cosas,

que estardes juntos los dos?

p. 96

         Será excessivo ver no velho do Restelo que Camões editará  cerca de setenta anos mais tarde uma versão mais humanista, mas bastante fiel deste Castelhano? Parece-nos que não, e o próprio Velho do Restelo poderia também muito bem ser a encarnação da consciência política de Camões, como António José Saraiva sugere (3). Num caso como no outro, parece ser o torpe Ismaelita, o Agareno a dever ser encarado como alvo da acção dos portugueses com o objectivo da propagação da fé e do império.

         Mas que desmistificação mais clara da empresa pretensamente evangelizadora do que a total omissão de qualquer referência à fé pelo marido de Constança?

         Marido:

Se não fora o capitão,

eu trouxera a meu quinhão

um milhão , vos certifico.

                            p.115

 

         Foi a peleja, foi o roubo, foi o interesse do ouro que nós levámos e que nos levaram à Índia. Objectivamente, é pois inegável que a farsa é crítica: ela denuncia no comportamento das personagens a corrupção que lavrava na sociedade de então, ao mesmo tempo que aponta para o êxodo dos homens válidos para a Índia como factor de dissolução da família e dessa mesma corrupção (4). Mas o ingrediente cómico não deixa por isso de ser fundamental em Gil Vicente: se ele critica, fá-lo com ironia, fá-lo a rir, fá-lo para divertir. A crítica aparece metamorfoseada em sátira e o efeito é lúdico.

 

**

         Já assinalámos o interesse documental da farsa: ela retrata (desconto feito da caricatura) uma sociedade que se desagrega. Ora as causas da decadência de Portugal e do Ocidente em geral não desapareceram no século XVI e, sob formas diferentes, são notórias as manifestações dessa decadência no nosso tempo – a busca do lucro material, a subordinação do ser ao ter, o adultério, a guerra, o saque e opressão dos indefesos acompanham-nos como uma herança ancestral e inesgotável. É com certeza por isso que as farsas de Gil Vicente, se nos surpreendem pela pujança criativa do autor, pelo génio literário, não nos surpreendem pelos temas, pela história, no sentido que Genette dá ao termo. Tal história é pouco menos que intemporal: ela pré-existe às gerações e pós-existirá às mesmas, ainda por um lapso de tempo que dependerá do evoluir do processo histórico. O mesmo é afirmar a actualidade de Gil Vicente, abstraindo de referências eminentemente sincrónicas (a partida das armadas para a Índia, etc.) e perfeitamente paradigmatizáveis.

         No que concerne às formas, os juízos dos críticos são muito falíveis, e a desdita de António José Saraiva, que em tempos vira com Gil Vicente o fim do teatro medieval, dá que pensar – Bertolt Brecht é um continuador desse tipo de teatro e há autores mais jovens que, entre nós, prosseguem na via traçada há perto de quinhentos anos.

         Bem mais versado em Gil Vicente do que o autor desta análise, Noémio Ramos vê, no conjunto da obra do Mestre, uma História da Europa: "Gil Vicente na sua obra trata todos os fenómenos políticos, económicos, sociais, ideológicos, religiosos, tecnológicos, culturais, artísticos, filosóficos, etc., fazendo uma cobertura sistemática do que na Europa vai acontecendo no seu tempo, relativamente a todos os fenómenos sociais e humanos e todas as suas implicações." (5)

         Nesta perspectiva, o Auto da Índia, criado e encenado em 1509, celebraria a vitória portuguesa na Batalha Naval de Diu, ocorrida em 3 de Fevereiro desse mesmo ano. Este sucesso militar teve, com efeito, repercussões importantíssimas no comércio mundial, uma vez que "Portugal está a partir de então em condições de garantir à Europa todo o Comércio com o Oriente sem que nenhuma outra Nação possa competir, em especial sem que o império turco o possa impedir. É neste contexto Europeu, de História da Europa, que este Auto de Gil Vicente deve ser lido, encenado e apresentado ao público. Esta é, pois, a grande motivação do Auto da Índia, e um dos seus conteúdos fundamentais." (5)

         É ainda nesta perspectiva, que sobrepuja a nossa visão talvez excessivamente denotativa, que Noémio Ramos descortina a dimensão alegórica da generalidade das personagens vicentinas. E assim, no caso da farsa analisada, o Amo ou marido seria o povo português, enganado pela Nação (Constança), ela própria vítima do desamparo a que a votava a hemorragia de homens válidos - hemorragia provocada pelo grande projecto da Índia. A casa de Constança, cenário de desmandos, seria o País, onde o Castelhano (Espanha) pretende entrar (previsão do que virá a acontecer em 1580), enquanto Lemos, que goza dos favores de Constança / Nação e que não passa de um parasita, representa a baixa nobreza portuguesa.

         O aparente alheamento com que a Universidade portuguesa tem brindado a investigação do autor a que nos vimos referindo inibe a sua divulgação, nomeadamente entre o público estudantil. O facto, porém, é que a aparente fiabilidade da sua tese confere ao pai do teatro português uma dimensão ainda maior do que aquela que lhe é por todos reconhecida.

 

NOTAS

(1) A indicação da página onde se encontram os versos refere-se sempre à edição dos Clássicos Sá da Costa.

 

(2) As referências a Mário Fiúza remetem para a sua edição do Auto da Índia.

 

(3) "A incoerência entre a fala do Velho e o tema d'Os Lusíadas existe, pois. Camões inventou esta personagem para emitir certas sentenças, para afirmar certa ideologia característica da sua formação humanista (...) O Velho do Restelo é o próprio Camões erguendo-se acima do encadeamento lógico e medindo à luz dos valores do humanismo europeu os acontecimentos por que se apaixona o vulgo e de que ele mesmo se faz cantor." Saraiva, António José, Luís de Camões, Europa-América, p. 158

 

(4) "Os romances picarescos espanhóis e as comédias populares portuguesas são os irrefutáveis actos de acusação que, contra si, nos deixou essa sociedade cuja profunda desmoralização tocava os limites da ingenuidade e da inocência no vício." Quental, Antero de, Causas da Decadência dos Povos Peninsulares, Cadernos Peninsulares, Ulmeiro, p.25

 

(5) Ramos, Noémio, Gil Vicente, Carta de Santarém, 1531, e Sobre o Auto da Índia, Edição Inês Ramos, 2010, p. 44 ou ainda www.gilvicente.eu

 



publicado por tambemdeesquerda às 23:39
Espaço destinado a reflexões (geralmente) inspiradas na actualidade e na Literatura.
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