Quarta-feira, 21 de Outubro de 2015

 

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Se a célebre máxima de Buffon "o estilo é o homem" quer dizer que a feição da nossa escrita revela aquilo que somos (parece que não foi bem isto que ele quis dizer, mas é esta a interpretação mais corrente e a que me convém), é de crer que Vítor Gil Cardeira é um homem frontal e sem papas na língua. A prosa de Transeuntes é, de facto, daquelas que não perdem tempo com o rendilhado, a filigrana, o rodeio. A sua trajectória é linear e tem a força certeira da seta. O vocabulário híbrido, com irrupção frequente do plebeísmo ou pelo menos de signos denotativos de realidades menos agradáveis, contribui decisivamente para tal efeito.

 

Transeuntes é um livro que se pode ler a correr, porque as trinta e três breves narrativas que o compõem (será este número mero acaso?) se não compadecem com tempos mortos e parecem atrair-nos para o desfecho, como vórtice no seu movimento giratório. Lê-se a primeira, "O cabo Santos", e logo se repara na mancha gráfica repetida nas sete seguintes: uma mancha gráfica marcada pelo espaçamento duplo entre parágrafos de uma largura que lhes dá o aspecto das estrofes na poesia. Intenção deliberada? É de crer que sim, que o acaso, na literatura, é longamente premeditado. E é por estes parágrafos-estrofes que o autor distribui apontamentos narrativos como pinceladas breves. Esta segmentação é abandonada a partir da nona narrativa, sem razão aparente, ainda que se mantenha sempre a largura da mancha. Não obstante o abandono da segmentação "estrófica", a démarche narrativa não sofre alteração: a impressão deixada pelos primeiros parágrafos de "O Cabo Santos" perdura nos demais textos: sucessão de apontamentos vertidos numa sintaxe sincopada, parca em articuladores do discurso, quase sem subordinação e nada pródiga em coordenação. A título de exemplo, dois excertos, um do primeiro, outro do último texto:

 

          "Os soldados marchavam no seu passo de ganso sem nunca acabar. À frente o General, mão colada na testa. Óculos escuros.

          Foi então que reparei no botão que certo soldado, alto e de queixo aprumado, deixou cair na ampla avenida.

          O General tremeu. Os olhares sagazes dos convidados seguiram o rebolar do botão pelo asfalto duro e liso." (p. 6)

          "São cinco horas da manhã na cidade. O vento parou um pouco. Entre as sombras gigantes das árvores, passeio confusamente anos acumulados de solidão.

          É triste a impossibilidade de regressar. Regressar a um lugar onde as coisas se ligavam logicamente, formando um corpo coeso e inteligível.

          As ruas arrefecem do longo dia de Verão, é, no entanto, discutível se eu o sinto, porque não há pássaros acordados na noite." (p. 94)

 

Quando, no último dos parágrafos desta citação, se lê "porque não há pássaros acordados na noite", a subordinada surpreende e quase suscita uma correcção: "— Então, Vítor Cardeira! Aqui, não era caso para escrever: 'é, no entanto, discutível se eu o sinto. Não há pássaros acordados na noite." ? Sim, porque há uma toada induzida pela leitura que vem de trás. Essa toada cria expectativas sintácticas, uma vez por outra frustradas.

 

Note-se que o estilo sincopado não é obra exclusiva da sintaxe. Se, nos dois excertos precedentes, a coesão semântica do discurso assegura a permanência e a continuidade da linha narrativa (há unidade de tempo, de espaço, de acção, mantendo-se as personagens), já, por exemplo, o texto n.º 9, "Sabedoria pentagonal", tende a estilhaçar qualquer veleidade de leitura unívoca. Com efeito, projecta-se aqui o leitor ora num sentido ora noutro, entendendo-se aqui sentido na dupla acepção de significado e de localização geográfica:

 

          "Fixei os olhos no canto da janela. Saiu daquela paisagem e foi-se debruçar para o mar e vi uma gaivota mergulhar em vírgula numa embarcação decadente que violara as vidraças. Tentei não reparar que as persianas faziam malha no centro das nuvens em forma de guarda-chuva. Consegui com isso uma leve impressão no céu da boca que me causava a mais terna sensação de mal-estar já sentida por um semiafundado espectro de fantasma de ourives. [...]" (p. 30).

 

Repare-se como o discurso define um espaço doméstico (o canto da janela, as vidraças, as persianas) imediatamente alargado à paisagem envolvente (o mar, a gaivota, a embarcação, as nuvens) espaços estes familiares e instituidores de uma realidade que nada tem de inverosímil. Um primeiro índice de afastamento em relação a esta zona de conforto descritivo-narrativo está na omissão do sujeito das segunda e terceira proposições ("Saiu daquela paisagem e foi-se debruçar para o mar"). Perguntamo-nos: "quem saiu?, quem se foi debruçar? O canto da janela? Uma parte de mim mesmo que se autonomiza, deixa o canto da janela e se debruça para o mar? Depois, a gaivota "mergulha em vírgula", representação metafórica de um voo a descrever uma curva que, aliada à "malha" feita pelas persianas "no centro das nuvens em forma de guarda-chuva", sugere insistentemente inscrições pictóricas em tela. O sujeito da enunciação conduz o foco narrativo a seu bel-prazer, fixando agora o doméstico e familiarmente apreensível e logo o incognoscível numa leitura denotativa, como seja a embarcação que "viola as vidraças" ou a "terna sensação de mal-estar já sentida por um semi-afundado espectro de fantasma de ourives".

 

Narrativas – tenho eu designado os textos que fazem Transeuntes. Talvez convenha precisar que, se a narratividade está presente em todos, há uma oscilação entre o discurso predominantemente narrativo que é, por exemplo, o do primeiro texto, e a poesia narrativizada como é, também a título de exemplo, o caso dos textos n.º 14,15 e 22. Em qualquer dos casos, porém, a verosimilhança do narrado é totalmente desvalorizada, uma vez que a realidade é sempre curto-circuitada pela irrupção de traços oníricos, fantasiosos, alheios aos nexos lógicos, volatilizando a mensagem ou, em todo o caso, excluindo a univocidade da leitura. O discurso narrativo-poético constrói-se no patamar do surreal. Acontece, como no texto n.º 6, "Um macho de dez tostões", que uma parte da história, embora rapidamente desviada do curso realista, é legível, em termos de conformidade com os imperativos da racionalidade. Rapidamente, contudo, esses nexos esfumam-se, neste caso com a entrada em cena das gaivotas e da "mulher das tempestades bonanceiras". No fim, suspeitamos que o que essa mulher nos deixa é um "imenso oceano" de perguntas nas nossas "mentes de cobardes" incapazes de a acompanhar num voo pelo absurdo.

 

Outra característica relevante de significativo número destes textos é o cruzamento, a intersecção de histórias, ou, pelo menos, a inclusão de segmentos narrativos que, podendo pertencer à mesma narrativa principal, não estão suficientemente indiciados para que o leitor os sinta como a ela pertencentes, conforme se pode verificar em "Caramelos nas orelhas", texto n.º 13, pequena história de um aluno desatento e mal comportado em que as mais diversas anotações "parasitam" o curso da acção.

 

Há dois textos, o n.º 18, "O carregador de almas", e o n.º 33, "São cinco horas da manhã na cidade", que reputo de emblemáticos por explicarem, obliquamente, é certo, a relação da escrita de Vítor Cardeira com a realidade e a conflitualidade que parece subjazer ao seu processo criativo, nomeadamente nestes passos: "Apenas um pesadelo seria mais real do que um exilado com a Lua criminosamente bela ao fundo" (p. 56) e "Há um universo de coisas desconexas entre mim e o que pretendo dizer. Um não acabar de estímulos irreversíveis que nunca vou voltar a lembrar: aliás a memória é um instrumento ao serviço do passado e eu sou um deserto sem vegetação primitiva" (p. 95). Por outro lado, no primeiro destes textos, menciona-se a figura do pai do exilado, personagem facilmente sobreponível ao pai do autor, a quem o livro é dedicado, ou não tivesse sido "a única pessoa que [o] entendeu" (dedicatória). Mas vai mais longe, insinuando-se como manifesto literário. A certa altura, lembra a mordacidade do Manifesto anti-Dantas: "Para não morrer, o melhor é esquecer a repugnância que os anjos projectam e saltar até que as pernas se verguem ao cansaço e os tecidos obscuros da alma rejeitem a compaixão que sufoca, quando é chegado o fim da cruzada contra a imbecilidade." (pp. 57-58). Esta mensagem de rejeição do academismo dilui-se, depois, na ambiguidade com que é tratada a natureza da arte: " A destreza com que os burgueses se enganam a si próprios, em nome da ciência, que os impede de viver como os génios, comove. Os defeitos das sombras inquietas parecem empecilhos na longa caminhada para a mentira, esse estado em que a arte parece estagnar por satisfeita e que, sem explicação, apaixona os artistas verdadeiros" (p. 58).

 

Aproveitando esta reflexão sobre a arte, postulo que há sempre nela uma dimensão política, no sentido mais lato do termo, naquele que mais o aproxima do social. O escritor, o poeta não escreve só porque isso lhe dá prazer; escreve também porque sabe que o vão ler e não escreveria se tivesse a absoluta certeza de que nunca ninguém o leria. Ora, se com a escrita visa chegar ao outro e com ele chegar a alguma sorte de entendimento, é bom que esse objectivo eminentemente ligado à polis e à comunidade dos homens não seja frustrado por um enunciado que defrauda o fluxo da mensagem, isto é, a sua compreensibilidade. Em Transeuntes, apesar dos numerosos escolhos, a mensagem passa. Pelo caminho ficam, decerto, clareiras de significado, lugares em que, para o leitor, a significação cede o passo a impressões tingidas de emoção. Mas o que é a poesia senão esse jogo dialéctico em que o significado fulgura por um instante e logo se desvanece perante o fulgor da imagem que se demuda em emoção?

 

Tento encontrar possíveis inspiradores de Vítor Cardeira nas nossas letras: Nuno Bragança?, Luiz Pacheco?, Mário Henriques Leiria? Talvez eles todos e mais alguns. Ou talvez nenhum. Mas julgo incontornável o parentesco com os cultores do super-realismo, sobrerrealismo ou surrealismo, pois os procedimentos a que me refiro anteriormente, nomeadamente a contiguidade entre onírico e real e a intersecção de linhas narrativas desconexas e insólitas traem o recurso à técnica do automatismo. Por outro lado, a permanente transgressão das leis físicas e a irrealidade dos factos relatados em Transeuntes são de molde a justificar a sua aproximação à literatura fantástica. Citei atrás Mário Henriques Leiria, um dos numerosos cultores do género. No seu conto "fc, o banho e não só", a personagem escorre pela válvula da tina, juntamente com a água do banho. O que me parece distinguir o procedimento de Leiria do de Cardeira é que o primeiro coloca a sua personagem numa situação com tudo de verosímil (a banalidade de alguém que se mete na banheira depois de ter aberto a janela "por causa do gás") e assinala de maneira inequívoca o motivo que espoleta o fantástico (a abertura da válvula da tina): "Então ouviu flup e a válvula da tina abriu-se sozinha, com lentidão. Que coisa!"[1]; as personagens (os transeuntes) de Vítor Cardeira ou estão permanentemente mergulhadas no inverosímil ou transitam do verosímil para o inverosímil e vice-versa sem solução de continuidade e sem que o leitor se aperceba de que houve ruptura. Ou seja: num caso, temos dois planos perfeitamente distintos: o do verosímil e o do inverosímil; no outro, temos dois planos que se interpenetram e fundem permanentemente: é a mulher que entra no bar do costume e aperta a mão a uma salamandra semi-nua; é o cão que segue o narrador e lhe pede um cigarro; é o homem acomodado na vida que está a mudar de espécie e se atira na brisa cumprimentando o crocodilo, etc., etc., etc.

 

Convirá ainda, e enfim, explicar a identificação da prosa de Vítor Cardeira com a poesia, identificação essa a que procedi há dois parágrafos. Não é, obviamente, pelo particular aspecto da sua mancha gráfica, embora haja nisso uma certa carga sugestiva. O mais importante, contudo, está no enfraquecimento e truncagem da narratividade, isto é, daquilo que, no discurso, configura a história. Acontece quase sempre que a expectativa do leitor é defraudada: o narrador lança escassos dados de uma acção cujo percurso é rapidamente interrompido, desviado ou convertido em devaneios pejados de imagens transfiguradoras, como acontece nos excertos que seguem:

 

          "Eu estava ali sentado. Uma mesa redonda sem fim, cheia de beatas de cigarros e de ilusões enlatadas num frasco de açúcar.

          Às vezes entravam melgas gigantes. Traiçoeiras. Vestidas da cor das manhãs sem Sol.

          [...]

          Foi então que chegaram ao pé de mim elefantes a jogar petanca. Como ninguém lhes sorriu, sentaram-se e pediram café.

          [...]

          Aí, na Mauritânia ou em Singapura, comi uma lata de sardinhas e estraguei os dentes todos. Dei-os então a uma menina de caracóis de luar. Pensei que eras tu.

          [...]" (pp. 33 e 35)

          "Eu era uma alucinação imensa rebolando na praia, e quando o Sol já queria alargar os horizontes, dirigi-me a casa dançando melodias árabes por entre vagas alcoólicas. Alterosas." (p. 74)

 

Na Introdução à Antologia do Conto Fantástico Português, já citado, E. M. de Melo e Castro escreve: "tal como nota Kingsley Amis no prefácio de The Lucifer Society, a literatura fantástica desempenha a função de uma 'válvula de escape', tanto para quem a escreve como para quem a lê e consome. Válvula de escape principalmente de 'certas obsessões embaraçosas, angústias neuróticas, medos irracionais, pesadelos privados, etc., que não podem ser libertados por meio de qualquer narrativa convencional'."[1] Pergunto-me em que medida poderá a "prosia"[2] de V. Cardeira funcionar como "válvula de escape". Para ele. E para quem o lê.

_________________________________________________________

[1] Antologia do Conto Fantástico Português, Edições Afrodite, 2.ª edição, Lx.ª, 1974, p. 551

[2] Idem, p.XI

[3] Neologismo – transparente, suponho, e que talvez agrade a Fernando Esteves Pinto.

 

 



publicado por tambemdeesquerda às 19:15
Espaço destinado a reflexões (geralmente) inspiradas na actualidade e na Literatura.
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