No Bosque do Espelho, de Alberto Manguel

Romancista, tradutor e editor, Alberto Manguel nasceu em 1948, em Buenos Aires, mas viveu em vários outros países e tem a nacionalidade canadiana. A sua relação muito próxima com o mundo dos livros começou bem cedo, ainda adolescente, altura em que conheceu Jorge Luís Borges e com ele conviveu durante alguns anos. A obra de Manguel reflecte um conhecimento profundo das literaturas ocidentais e constitui uma homenagem vibrante aos livros − reflexo e homenagem que se combinam com um olhar atento à realidade do mundo e da vida. O que segue é apenas uma compilação de algumas suas reflexões e comentários respigados do livro No Bosque do Espelho. Títulos e arrumação são da minha responsabilidade.

1. Palavras, livros, leituras

Para mim, são as palavras numa página o que dá coerência ao mundo. p. 15

O bon mot de Heraclito sobre o tempo aplica-se igualmente bem à minha leitura: "Nunca mergulhamos no mesmo livro duas vezes." p. 15

[...] creio que por vezes, para além das intenções do autor e para além das esperanças do leitor, um livro pode tornar-nos melhores e mais sensatos. p. 16

Aprendi muito cedo que, a não ser que estejamos a ler com algum outro propósito que não o prazer (como todos, de quando em quando, temos de fazer, pelos nossos pecados), podemos, com toda a segurança, deslizar por pântanos difíceis, cortar caminho por selvas emaranhadas, saltar planuras solenes e aborrecidas e muito simplesmente deixar-nos levar pela vigorosa corrente de um conto. p. 21

As leituras dos outros influenciam, obviamente, a minha leitura pessoal, oferecem novos pontos de vista ou dão colorido a certas passagens, mas [...] sou um leitor ciumento e não consinto a terceiros uma jus primae noctis com os livros que leio. p. 22

Oscar Wilde tem uma famosa descrição de arte em que diz que ela é um espelho não da vida mas do espectador. p. 125

[...] sempre vi a literatura, a sua conversão pelo acto da leitura, como um processo de expansão, no qual o texto se torna o palimpsesto à medida que eu leio através das suas palavras as muitas camadas das minhas outras leituras. p. 161

Santo Agostinho sabia (e nós raramente nos lembramos) que todo o leitor cria, ao ler, um espaço imaginário, um espaço constituído pela pessoa que lê e pelo reino das palavras lidas − a que Keats chamava "esse palácio de doce pecado debruado a roxo". p. 211

Agostinho falava de "devorar", de "saborear" um texto − toda uma imagética gastronómica derivada de uma passagem de Ezequiel, em que um anjo ordena ao profeta que coma um livro, como posteriormente acontece no Apocalipse de São João. Eu, em vez disso, falo de "navegar" na web, de "procurar" num texto. Para Agostinho, o texto tinha uma qualidade material que requeria ingestão. Para o leitor informático, o texto só existe como uma superfície que se espuma enquanto ele "cavalga as ondas" da informação de uma área cibernética para outra. p. 213

2. Escritores

Os escritores têm em comum com as crianças e os lunáticos estes actos de criação quotidianos que, no seu melhor, acabam por representar a visão que aceitamos do mundo. Dickens é o autor da Londres vitoriana e Mark Twain criou o Mississipi. p. 177

Cada novo escritor que, aos olhos nem que seja de um único leitor, se torna essencial para o entendimento do mundo, altera a história, oferece uma nova ordem, requer uma nova leitura do passado. p. 192

Nadine Gordimer [...] disse que não podia haver destino pior para um escritor do que não ser considerado execrável por uma sociedade corrupta. p. 197

3. Poesia e poetas

É de Auden a famosa declaração de que "a poesia não faz nada acontecer". Não creio que seja verdade. Nem todo o livro é uma epifania, mas muitas vezes navegámos guiados por uma página luminosa ou pelo farol de uns versos. p. 148

"Escrever um livro de poesia é como deixar cair uma pétala de rosa no Grande Canyon e esperar por um eco." Don Marquis p. 185 (epígrafe)

"Os poetas, na nossa civilização", disse Eliot, "têm de ser difíceis." Os nossos tempos cansados, contudo, levaram-nos a evitar o difícil ou, pior, a olhá-lo como ostentação e pedantismo. Pedem-nos que aceitemos este paradoxo: o que é profundo é supérfluo. Isto tornou-se a nossa desculpa para sermos preguiçosos. p. 192

4. Literatura erótica vs. pornográfica

A literatura erótica é subversiva; a pornografia não. A pornografia é, de facto, reaccionária, oposta à mudança. "Nos romances pornográficos", diz Nabokov no seu post scriptum à Lolita, "a acção tem de limitar-se à cópula de clichés. O estilo, a estrutura, a imagem jamais devem distrair o leitor da sua luxúria tépida." A pornografia segue as convenções de toda a literatura dogmática − tratados religiosos, grandiloquência política, publicidade comercial. A literatura erótica, para ser bem sucedida, tem de estabelecer novas convenções, tomar de empréstimo palavras da sociedade que condena o novo significado e informar os seus leitores de um conhecimento que na sua natureza própria deve permanecer íntimo. Esta exploração do mundo a partir de uma perspectiva central e extremamente privada concede à literatura erótica o seu poder formidável. p. 85

5. Literaturas de terror e de horror

Claro que as literaturas de terror e de horror são tão velhas quanto a nossa imaginação. Nós, enquanto espécie, não queremos o contentamento, evitamos a pacificação, estamos menos interessados nos botões das flores do que nos vermes. A morte e o sofrimento da morte estão entre as nossas leituras predilectas desde os primeiros balbucios da literatura. É como se, confiantes no poder mágico das palavras, contássemos sempre que o escritor pudesse trazer à vida os nossos piores pesadelos, numa página, que fosse o geógrafo de um país por descobrir, para nos permitir através da rima e do raciocínio ser os vigários de uma experiência que julgávamos impensável. Durante séculos, o escritor foi, como o Virgílio de Dante, um guia que nos conduz pelos recantos mais vis da nossa imaginação humana. p. 91

[...] a falta de talento não é crime e teremos sempre ao nosso lado livros mal escritos para testar a nossa benevolência. p. 93

6. Vargas Llosa

Vargas Llosa, o romancista, definiu-se a si próprio e aos colegas como "descontentes profissionais, agitadores conscientes ou inconscientes da sociedade, rebeldes com uma causa, os irredimíveis revolucionários do nosso mundo". Vargas Llosa, o político, declarou-se um anti-revolucionário, um defensor do thatcherismo, um defensor da vergonhosa amnistia concedida pelo Presidente Menem aos responsáveis pelo desaparecimento de milhares de civis durante a ditadura militar na Argentina, um crente na modernização do Peru, que só seria possível "com o sacrifício das culturas índias". [...]

Um comportamento de tal forma dividido leva-nos a uma pergunta que parece não ter resposta (ou ser talvez imperguntável): refere-se às obrigações do escritor como artista e como pessoa. Mesmo esta dicotomia é suspeita: podemos ler a Odisseia sem saber nada sobre Homero, mas os factos do tempo e do espaço agarram-se à obra como lapas, conferindo uma forma imaginária a um autor, cuja história pessoal há muito se perdeu na poeira. Está muito certo recordar que uma história não é necessariamente a história do autor, que os personagens imaginários não expressam realmente as palavras do autor nem são a voz da opinião do autor, que até a autobiografia é uma forma de ficção e que os escritores só têm uma vaga ideia daquilo que criam; queremos que a ficção coincida com factos e ficamos perturbados quando Aristóteles oferece argumentos a favor da escravatura; ou quando a autora de Mrs. Dalloway diz ao marido, passando a travessa aos sogros durante o jantar, "Serve os judeus!"; ou quando o "revolucionário irredimível" que nos empolgou com A Cidade e os Cães apoia uma amnistia concedida aos torturadores e argumenta a favor da aniquilação das culturas índias. Queremos que o artista seja digno da arte e que seja a melhor pessoa que nós próprios desejaríamos ser.

[...]

Pode ser que a grande literatura, a literatura que Northrope Frye definiu como "possuindo uma visão maior em espécie do que a dos seus melhores leitores", de algum modo enclausure a fealdade moral do preconceito, mas não pode ser ao mesmo tempo grande literatura e literatura de ódio. Pode ser que, ao ceder ao preconceito, o escritor perca controlo sobre a sua arte e as suas palavras se recusem a segui-lo, de modo que fica entregue apenas a etiquetas e a simulacros, as cascas da linguagem. Isto sucedeu a Neruda no seu poema AntiNixon, a Chesterton nos seus momentos de anticlímax racista e de anti-semitismo, a Strindberg nas suas diatribes contra as mulheres, a Peter Handke, nas suas desculpas pelas atrocidades sérvias, a Pound, a Céline e a muitos outros.

Para Frey, um escritor "maior" é aquele em cuja obra cada leitor pode crescer "sem jamais ter consciência da circunferência". Creio que isto é verdade para o romancista Vargas Llosa, cujos livros incomensuráveis − ambiciosos, sábios, arrogantes, expansivos, íntimos, patéticos, zangados, joviais, contraditórios, iluminantes − continuam a expandir incessantemente as suas fronteiras bem para além do olhar do outro Vargas Llosa, o seu incompetente leitor. p. 99/100 e 104/105

7. Editores (particularmente os norte-americanos)

Mesmo os escritores de ficção [norte-americanos] mais inexperientes sabem que, se quiserem ser alguma vez publicados, os seus manuscritos vão ter de passar pelas mãos de profissionais conhecidos como "editores", pagos por empresas editoras para lerem os livros e avaliarem-nos e recomendarem as alterações que considerem apropriadas. (Este parágrafo que agora está a ler não será o parágrafo que originalmente escrevi, uma vez que terá de passar pela inquisição de um editor; de facto, quando publiquei uma versão anterior deste ensaio na revista Saturday Night, esta frase foi cortada na sua totalidade.)

Os escritores, imensamente preocupados com o seu ofício, têm relutância em falar sobre esta ajuda obrigatória excepto em termos gerais, ou nos bastidores. A literatura contemporânea tem exemplos abundantes tanto de más práticas como de redenção, mas os escritores preferem manter estas intervenções em segredo − e fazem muito bem. Afinal, uma obra de ficção é do próprio escritor e assim deve ser lida. Os escritores (e os editores concordam com isto) não precisam de tornar público o corte e costura da colaboração que têm. Os escritores querem ser os únicos progenitores. pp. 113/114

Para encontrar um editor rematado no sentido contemporâneo, tivemos de esperar até à década de 1920, quando surgiu uma nova figura lendária em Nova Iorque: Maxwell Perkins, editor de Scott Fitzgerald, Ernest Hemingway, Erskine Caldwell e Thomas Wolfe. De acordo com todos os relatos, Perkins era um editor generoso, predisposto a respeitar o que pensava serem as intenções do autor − foi a sua vocação samaritana que evitou que conhecêssemos os manuscritos de Thomas Wolfe antes de Perkins lhes dar forma publicável. Com Perkins, os editores ganharam respeitabilidade e um santo patrono. (Há quem diga que o santo patrono dos editores deveria ser o ladrão grego Procrusto, que colocava as visitas numa cama de ferro e lhes ia cortando os bocados pendentes até que coubessem nela de acordo com a sua vontade.)

[...]

Por que é a América do Norte a estufa dos editores? Sugiro que se encontre a resposta no tecido mercantil da sociedade americana. Porque os livros têm de ser mercadoria vendável, têm de empregar-se especialistas que garantam que os produtos são comercialmente lucrativos. No seu pior, esta tarefa unificadora produz romances para as massas; no seu melhor, corta Thomas Wolfe na medida certa. Na América Latina, em que os livros raramente dão dinheiro, o escritor é deixado por sua conta e risco e acolhe-se bem um romance que se prolongue por quaisquer tamanhos sem se temerem as tesouras editoriais. pp. 114 e 117

Sem editores, provavelmente ficaríamos com textos vagos, incoerentes, repetitivos, até mesmo ofensivos, cheios de personagens cujos olhos são verdes num dia e negros no seguinte (como Madame Bovary); cheios de erros históricos, como o vigoroso Cortez a descobrir o Pacífico (segundo um soneto de Keats); cheios de episódios mal interligados (como no Dom Quixote); com um final (como no Hamlet) ou um início (como em The Old Curiosity Shop) que mais parece uma manta de remendos. Mas, com editores - com a constante e agora inevitável presença de editores sem cujo nihil obstat dificilmente se consegue publicar um livro -, talvez estejamos a perder alguma coisa fabulosamente nova, alguma coisa tão incandescente como uma fénix e igualmente única, alguma coisa impossível de descrever porque ainda não nasceu mas que, se nascesse, não admitiria participantes secretos na sua criação. p. 119

8. Críticos

[...] a maior parte dos críticos deixa o leitor a pensar: qual a utilidade destes Virgílios autonomeados que pretendem conduzir-nos através do inferno de um romance ou do purgatório de umas memórias? Quem precisa de alguém a ler-lhe por cima do ombro, a rir, a soluçar ou a entrar em êxtases de regozijo ou de desgosto? Nada pode substituir a nossa própria leitura e, no entanto, o preâmbulo ou o posfácio a um texto proporcionado pelo crítico pode fazer, e em certos casos faz, com que um livro sofra uma reviravolta refrescante e inspirada. p. 178

Um crítico é um leitor que já não o é, que conduz o leitor não através do livro, mas através da sua leitura do livro.

[...]

[Cynthia Ozick] não tenta substituir a relação que o leitor tem com o livro, ou colorir as emoções do leitor. A sua tarefa (e nisto ela é admiravelmente bem sucedida) é dar novas utilizações às metáforas do próprio texto, alargar os seus significados, derramar luz de outros ângulos, testar reverberações e ecos. Depois da crítica de Ozick, o livro de Levi [The Drowned and the Saved, de Primo Levi, incluído em Metaphor & Memory] é não só um testemunho de Auschwitz, como uma interrogação sobre a demanda da verdade, sobre o valor da agressão, sobre o sentido de vingança, sobre soluções que revelam mais sobre a própria demanda do que sobre as questões triviais de êxito ou fracasso. pp. 179-180

Mal Nascer, de Carlos Campaniço − um romance bem-nascido

Há muito que a literatura voltou costas aos cânones estritos das poéticas clássicas e que a gramática da narrativa, para nos atermos ao género que aqui nos traz, se deixou seduzir, e subverter, pelos encantos do lírico, do dramático... e da desconstrução. A ficção contemporânea ostenta contudo produções que vão do quase grau zero da escrita[1] − tal é a denotatividade do discurso, por exemplo, no romance Aprender a Rezar na Era da Técnica, de Gonçalo M. Tavares − ao questionamento constante da própria linguagem com que a literatura se faz e à subversão dos códigos da normatividade, como acontece em A desumanização, de Valter Hugo Mãe, ou à "catástrofe do cenário, da acção e das personagens"[2], patente em Sôbolos Rios que Vão, de António Lobo Antunes − que parece apostado em impedir o leitor "de compreender e seguir uma intriga [...] algo que é uma necessidade imanente do romance"[3], ao mesmo tempo que confere à sua prosa ficcional a volatilidade da poesia, nomeadamente através do recurso frequente à elipse e a procedimentos suspensivos e reiterativos.

Bem diferente é o caso de Carlos Campaniço e do seu Mal Nascer, claramente inscrito numa tradição literária que contraria tendências individualistas centrífugas da realidade, privilegiando o colectivo, o concreto e a clareza do discurso. Aqui, com efeito, o leitor sabe com que linhas se cose a história, isto é, não é privado do prazer de "compreender e seguir" a intriga, ao mesmo tempo que usufrui da limpidez cristalina de uma expressão encantatória, a tal ponto fluida e remansosa que logra fazer-nos esquecer o trabalho árduo que provavelmente lhe subjaz, se é que essa expressão não se tornou, por assim dizer, "consubstancial" ao autor, manifestação verbal da sua sensibilidade − como também parece[4].

Mal Nascer é a história de um deserdado, "filho de sangue de ceifeiras e geadas de Inverno" (p. 14), entre tantos outros que povoaram (povoam?) esse Alentejo que, durante séculos, ilustrou na perfeição uma ruralidade lacerada pelas desigualdades sociais e onde Albano Chagas, "o homem mais rico da vila [...] era também o juiz e o presidente da câmara [...] pois nestas vilas de campo o juiz não tem de saber de leis, nem de letras, basta ter o respeito que mete ou o medo que manda meter" (p. 12). Estamos nos primeiros decénios do século XIX, tempo das lutas entre liberais e absolutistas, quando o detentor local dos poderes económico, judicial e político determina que "um cirurgião não era suficiente para a vila, pois Tomás Gabriel, assim se chama o que existe, é homem de poucos conhecimentos, não sabe ler ou escrever e, além de uns sangramentos e de uns dentes arrancados a pouco jeito, não sabe preceito que seja para estancar as epidemias que assolam a terra." (p. 12) É assim que Santiago Barcelos, aliás Bento, que Barcelos é outorga de padrinho, chega à vila donde partira, presumivelmente, uns quinze ou vinte anos antes.

O que se segue é uma narrativa alternante entre um passado que vai sendo paulatinamente recuperado (analepse), e onde sobrelevam os acontecimentos que levaram ao desterro de Santiago, e o presente do agora médico. Da narrativa relativa à infância do narrador, irrompem a cada passo, com força e convicção, cenas de violência inaudita. É a violência institucional, inerente à natureza da organização social, caracterizada por uma classe de latifundiários detentora dos bens da terra e, por essa via, detentora igualmente de um poder quase absoluto sobre o povo − a imensa massa de trabalhadores rurais próximos dos servos da gleba, detentores apenas da sua força de trabalho e vivendo em condições de absoluta penúria −, mas também aquela que é exercida pelas próprias vítimas da primeira forma de violência referida, particularmente por Vitório, padrasto de Santiago, e que pode chegar ao extremo do homicídio: "... Vitório, o feitor de Albano Chagas, deu mais uma sova na mulher − e tão bruto foi que, desta vez, se espera apenas que morra, que não há médico que faça o milagre de a acordar." (p. 176) Violência da exploração, por mais diversas que sejam as formas de que se reveste, e violência doméstica de mãos dadas, que sempre, ontem como hoje, a classe dominante usou fracções mais ou menos significativas dos explorados como aliadas do seu próprio poder, seja por boçalidade pura, seja pelo anseio oportunista de virem um dia a usufruir da riqueza ou do poder de seus mandantes. O que motiva este desabafo de Santiago, partidário de D. Pedro: "Bem podiam alguns homens do campo, mais pequenos em posses, é certo, fazer sons para que os senhores destas terras os temessem, como o grande cavalo que nos carrega temeu o bater de asas das pequenas perdizes. Mas assim não é. Tomara já que os liberais ocupem o poder em Portugal." (p. 78)

Não se julgue, porém, que Mal Nascer é um romance histórico (as referências explicitamente históricas são aqui escassas e genéricas) ou manifesto a favor dos explorados. À política o que é do governo da cidade, à literatura o que é deste particular modo de concretização do sentido estético. Por isso mesmo, os sentidos do leitor são estimulados por um lirismo que, emergindo, se não rechaça, pelo menos atenua o negrume social: "Às duas da tarde, tudo zumbe para lá da música das cigarras. Uma cortina de silêncio estremece o ar que se vê rasgado ao longe. É de um fogo parado este sol que nos enxuga o corpo. Se meu padrinho me visse tomar banho na ribeira, tiraria o cinto e deixaria nele a minha pele." (p. 31). Mais à frente: "... cada gesto seu, de carinho, era para mim um derrame de culpas sobre o sossego da alma." (p. 86). Ou ainda: "Tenho uma dor que não é na carne , mas é dor de verdade. Minha mãe agora dava-me colo e fazia-me umas festinhas e dormiria eu descansado, mas arrancaram-na de mim, tal e qual se arranca o braço a um vivo. E chorando assim baixinho, deixo-me dormir com frio." (p. 91).

Com a publicação de Seara de Vento, segundo Baptista-Bastos, Manuel da Fonseca "acabava de resgatar os alibis metafísicos com um comovente panfleto lírico, que era, simultaneamente, um libelo e uma admirável obra de arte"[5]. Sendo de todo temerário e inadequado para um artigo desta natureza e extensão cotejar a obra de Manuel da Fonseca com este romance de Carlos Campaniço, é iniludível que em ambos estes escritores alentejanos, que várias gerações separam, se sente o mesmo pulsar de um povo sofredor, mas não sofrido, um povo que vai à luta e que está na voz activa da história, por mais tropeções que a atrapalhem. Mal Nascer é também, de facto, "um comovente panfleto lírico" a que nenhum leitor fica indiferente, um libelo certeiro contra a opressão, a exploração, a crueldade e todas as formas de obscurantismo que caracterizam a prolongada infância da nossa humanidade e uma obra de arte que reedita a grata admiração que votei às Viúvas de Dom Rufia.

Fernando Martins

14 de Março de 2017

[1] "[...] a escrita no grau zero é no fundo uma escrita indicativa, ou, se quisermos, amodal; seria justo dizer que é uma escrita de jornalista, se o jornalismo não desenvolvesse precisamente de um modo geral formas optativas ou imperativas (ou seja patéticas). [...] Esta fala transparente, inaugurada pelo Estrangeiro de Camus, realiza um estilo de ausência que é quase uma ausência ideal do estilo [...]" Roland Barthes, O Grau Zero da Escrita seguido de Elementos de Semiologia, edições 70, 1977, p. 73

[2] “o livro está repassado de grandes momentos de literatura e os seus efeitos dramáticos chegam a ser comoventes. Mas esses efeitos, que resultam de uma técnica de escrita que articula processos mentais de associação, dinamitam qualquer chance de o livro erguer outra coisa que não seja a catástrofe do cenário, da acção e das personagens.” Rui Catalão, Ípsilon, 15/10/2010

[3] “ao impedir o leitor de compreender e seguir uma intriga, [ALA] retira-lhe algo que é uma necessidade imanente do romance e do qual ele não pode prescindir, entrando em falha. Dito de outro modo: o livro de António Lobo Antunes pressupõe uma história enquanto objecto de uma narração, exige do leitor que este saiba do que é que falam e de onde vêm as personagens, mas omite tudo isso, sem se importar com o facto de não assumir a responsabilidade da sua forma. Parece comprometido com o fragmentário e a dissolução das categorias narrativas, mas continua a exigir uma totalidade.” “Quem falou em polifonia?”, António Guerreiro, Expresso, suplemento Actual nº 2033, 15/10/2011

José Gil, por sua vez e a propósito de outro dos últimos romances de Lobo Antunes, diz ser “Não uma narrativa, nem linear nem descontínua, mas uma imensa colagem de imagens, de cenas, […] recordações não de um só mas de múltiplos tempos cronológicos.” José Gil, citado por José Mário Silva, no artigo “Vozes sobre vozes”, publicado no mesmo n.º do suplemento Actual.

[4] Única nota dissonante: um "falar que" recorrente, que é frequente na comunicação informal, mas não aceite pela norma linguística.

[5] Prefácio à 7.ª edição de Seara de Vento, de Manuel da Fonseca, forja, 1978