A Caverna de Deus, de Fernando Esteves Pinto - um belo romance (com fragilidades)

 "nas mãos dele sou como um livro que um crítico rancoroso recenseia com o objectivo de perspectivar somente os defeitos, desprezando aquelas páginas em que a nossa vida foi espantosa e excitante." A Caverna de Deus, p. 86

A leitura do último romance de Fernando Esteves Pinto, galardoado com o Prémio Literário Cidade de Almada, vem confirmar qualidades inegáveis do autor − grande capacidade inventiva, mestria narrativa bem evidente no agenciamento dos episódios e dos diálogos, marcada propensão para o desvendamento dos esconsos do psiquismo, estilo frequentemente judicativo −, ao mesmo tempo que reedita uma característica menos abonatória da sua escrita, a saber, uma escolha vocabular aqui e ali menos pertinente e uma sintaxe intricada, algumas vezes responsável por uma deficiente legibilidade da mensagem. Nesta abordagem, certamente mais rápida do que seria desejável, tentarei "pespectivar" quer as qualidades quer o que se me afigura como defeitos, sem rancores, que nada justificaria, mas também não cedendo ao panegírico fácil que a amizade poderia induzir, e tendo presente que o exercício a que me entrego, mais do que prática gratuita de fórmulas vazias, procura, ainda que modestamente, cumprir a função pedagógica que julgo cometida à crítica, através da análise imanente do texto, sem, contudo, esquecer que a criação literária é sempre manifestação de uma experiência de vida num espaço e num tempo que inevitavelmente marcam o autor.

N' A Caverna de Deus, o artifício narrativo da viagem de comboio serve para colocar frente a frente duas personagens atormentadas, se bem que em graus diferentes − Constança e o próprio narrador. Abre-se aqui um parêntesis para uma divagação a requerer alguma indulgência de quem a lê: admitindo-se o postulado de que a ficção e a poesia de Fernando Esteves Pinto constituem, para lá da variedade dos enunciados diegéticos ou das formulações poéticas, um prolongado monólogo interior do escritor e poeta, isto é, se aceitarmos como verdadeira a asserção de que, nas personagens por si criadas como na sua poesia, o autor projecta as suas próprias interrogações e inquietações, no intento de chegar ao conhecimento de si mesmo (postulado que me atrevo a escorar no conhecimento de um "corpus" já com alguma amplitude), estas duas personagens, narrador e Constança, surgem-nos, em certa medida, como alter ego do autor. Idêntico processo estará na génese de numerosas obras literárias, é certo, mas a idiossincrasia do criador e, nomeadamente, um certo grau de ensimesmamento serão factores determinantes deste "investimento" . A observação é, porventura, pouco conveniente e de discutível pertinência, ou não saíssem todas as personagens das entranhas de quem as cria, no dizer de Urbano Tavares Rodrigues. Há, no entanto, na obra de Fernando Esteves Pinto, marcas significativas de um relativo divórcio em relação a um quotidiano sentido como banal, nada entusiasmante e, por vezes, desesperante e deprimente. Até o nome Constança, cognato de "constância", sugere a permanência, a imutabilidade − aqui, de um quadro mental depressivo: "ela era uma mulher afectada pela vida e que encontrara na escrita as respostas que lhe foram negadas pelas pessoas com quem se relacionava. E a escrita o que é que fez dela? Jogou-a para fora da realidade. A escrita que ela tanto amava tinha sido a causa principal das suas crises existenciais" (p. 21). Acresce que os desabafos de Constança sobre poetas que ela não tem em boa conta parecem ecoar certas polémicas protagonizadas pelo autor: "pior do que isto só aquelas porcarias de imitação dos que se julgam grandes poetas, quando na verdade não passam de bons alunos de poesia, tão entretidos que ficam a remexer as cinzas do Rimbaud com os ossinhos do cérebro. [...] os sacanas vão aos bolsos do Verlaine e sacam à toa os versos do gajo...", pp. 22 e 23. Parêntesis fechado.

O tempo da viagem é preenchido com um diálogo pautado por múltiplas referências culturais, em que Constança e narrador passam em revista os seus fantasmas, as suas obsessões, as suas contradições, tudo isto bem amassado em considerações de índole filosófica: "Ah, eu sei o que está a pensar: que estou metida numa tragédia. Estamos todos metidos numa tragédia. [...] a tragédia está no topo da condição humana" (p. 13).

Uma espécie de mise em abîme confere a Constança, um papel que se assemelha ao do narrador, uma vez que grande parte da narrativa é ocupada com o relato que ela faz da sua experiência pessoal, acrescido do facto de ela própria ser escritora e de haver aqui e ali transcrições do livro Identidade, de que é autora. Temos, assim, uma narrativa a que chamaremos de primeiro grau, que é a do narrador propriamente dito, artista plástico autodidacta, na qual se inscreve a da personagem Constança, escritora, de quem o narrador diz: "Sei quando procuro apenas divertimento. Sinto quando uma mulher possui algo mais do que as características que me levam a julgá-la como um passatempo. Na verdade, desejava conhecer aquela mulher" (p. 18). O romance − romance de personagem e marcadamente psicológico, ponto assente desde já − é, na verdade, muito subsidiário do processo de conhecimento daquela personagem, isto é, constrói-se à medida que a personagem se dá a conhecer, e é quase só pelo que diz, quase nada pelo que faz, que Constança se revela. Todavia, o conhecimento adquire no decorrer da narrativa uma qualidade e uma importância que ultrapassam o simples processo de acumulação de informação a respeito de alguém.

É no capítulo oitavo − significativamente, num conjunto de dezasseis − que, a propósito da interrupção da gravidez a que Constança é sujeita por imposição de outro artista plástico, Luciano, seu companheiro, a expressão "caverna de Deus" surge pela primeira vez. Associada a três outros termos − cova, Deus e vagina − a expressão é enigmática e ambígua, mas o narrador ajuda-nos a identificá-la, por uma lado, na anatomia feminina, com o acesso ao espaço natural da criação, da génese da vida, e, por outro lado, metaforicamente, com a interioridade, com o recesso mais íntimo do ser e da sua individualidade. Assim, a conotação sexual da "caverna" sofre a concorrência da acepção mais neutra, se bem que de alcance não menos profundo, de acesso ao conhecimento do outro, entendido este conhecimento como processo de desvendamento, de intrusão e, no limite, de violação do último reduto do eu alheio, isto é, de confiscação ou captura da alteridade: "[...] nem sequer eu sei esclarecer muito bem a definição que o Luciano atribuía à 'Caverna de Deus' porque isso contempla uma intimidade excepcional que nenhum de nós pode adquirir neste momento", p. 125. Este me parece ser o cerne da narrativa e, por assim dizer, o seu móbil, funcionando a efabulação como "revelador", na acepção da fotografia tradicional, isto é, como banho que faz aparecer a imagem no papel impressionável. Claro que, sem efabulação, não haveria romance; apenas, talvez, mais um tratado sobre os meandros do nosso psiquismo. Mas, justamente, Fernando Esteves Pinto, cujas qualidades de ficcionista têm créditos garantidos, parece não prescindir dos seus dotes de pensador dado às coisas da psicologia e da filosofia.

Tortuosa, talvez, esta explicação. É que lhe falta uma referência capital: a arte. A relação de Luciano com Constança é mediada pela arte, ou, melhor, pela concepção particular que Luciano dela tem e que se poderia qualificar de "totalitária". Luciano submete a sua vida, a de Constança e a dos outros às "exigências" que ele endossa à expressão artística. Invertendo os termos da aristotélica imitação da natureza, ele pretende fazer da natureza uma imitação da arte ("A vida é a metáfora da máquina fotográfica", p. 120; "[...] parecera a Constança que a sua gravidez fazia parte dum processo criativo, experimental [...]", p. 121) e reclama o direito a usar a natureza como matéria-prima. O romance perfila-se, pois, como drama existencial em que a vida é sacrificada aos ditames de uma arte erigida em religião, instrumento do processo de conhecimento e da concomitante anulação da individualidade do outro, concepção a que parece não ser alheio o conhecimento pessoal que o autor teve do pintor austríaco Otto Muehl, citado no texto e de quem uma rápida consulta à Wikipédia permite ficar a conhecer pormenores pouco edificantes.

Voltando à estrutura do romance, é, naturalmente, na narrativa de primeiro grau que o narrador encaixa as suas próprias evocações experienciais, a começar pelas referentes à sua amizade com Harry, artista plástico britânico, mas também as da sua adolescência no seio de uma família modesta. E são precisamente estas últimas − as recordações da relação conflituosa com seu pai e da afeição pela mãe, sujeita à provação de uma colostomia e a quem o narrador tributa cuidados afectuosos − as que calam mais fundo (passe o cliché) na sensibilidade do leitor. Com efeito, é como se o discurso do narrador se desprendesse nelas da frequente urdidura etérea para se atardar antes na consideração do palpável. É neste criador descido à Terra que se sente a vibração de uma verdade sem sofisma, afastada a preocupação de um esquadrinhamento psicológico à outrance.

Finalmente, e para dar cumprimento ao que me propus fazer, uma referência ao que A Caverna de Deus contém de menos positivo.

Um romance é um universo de palavras, um edifício verbal, um microcosmo de signos, e ao romancista se exige que se comporte como um arquitecto preocupado com a viabilidade da sua construção, isto é, com a sua "legibilidade", com a sua possibilidade interpretativa, por muito "aberto", na acepção de Eco, que possa ser. N' A Caverna de Deus, cuja estrutura ficcional revela grande perícia, há algumas gralhas, deslizes sintácticos, uma adjectivação por vezes discutível, casos de duvidosa propriedade e de superfluidade vocabular que poderiam (deveriam!) ter sido evitados, mediante uma revisão que se não limitasse, aparentemente, à correcção ortográfica. Destas ocorrências se dará conta ao autor, na esperança de que possam servir numa eventual reedição.

Romance de um tempo marcado pela instabilidade, pela incerteza e pelo questionamento, A Caverna de Deus expõe uma consciência em crise, debatendo-se com a falta de perspectivas, que julgo poder atribuir à fracção intelectual, particularmente sensível às vicissitudes da existência, de uma pequena burguesia incapaz de vislumbrar a luz ao fundo do túnel das transformações sociais e que, por isso, se refugia na memória e renuncia ao presente ("recordar não é trazer um determinado acontecimento até nós, mas servirmo-nos do tempo para nos levar para fora da acção presente" (p. 47)), quando não sucumbe à tentação de enfiar a cabeça no forno ou de se deitar na ferrovia. Fernando Esteves Pinto produz assim um documento a cujo valor literário se soma a valência do testemunho histórico de uma época (anos oitenta do século XX), ainda que pormenores expressivos ofusquem, por vezes, as qualidades do autor e da obra.

19 de Fevereiro de 2017

Fernando Martins